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Actualité

Situations du décoratif en France au tournant du xixe siècle : norme, unité et suggestion

The decorative in France at the turn of the nineteenth century: norm, unity, and suggestion
Rossella Froissart Pezone
p. 157-164

Texte intégral

Je tiens à remercier ici M. Rémi Labrusse pour son soutien et ses encouragements.

  • 1  Maurice Denis, « L’influence de Paul Gauguin », dans L’Occident, octobre 1903, réed. dans Maurice (...)
  • 2  Denis, (1912) 1920, cité n. 1, p. 170.
  • 3  Denis, (1912) 1920, cité n. 1, p. 170.

1À l’occasion de la mort de Paul Gauguin, Maurice Denis revenait sur le moment, au début des années 1890, où celui-ci avait libéré le petit cercle des Nabis « de toutes les entraves » en leur montrant la manière d’« affirmer jusqu’à la déformation la courbure d’une belle épaule, [d’]outrer la blancheur nacrée d’une carnation, [de] raidir la symétrie d’une ramure que n’agite aucun vent »1. C’était l’époque où « le mot décoratif n’était pas encore devenu le ’tarte à la crème’ des discussions entre artistes, et même entre gens du monde »2. Gauguin avait alors déblayé le terrain du décoratif fin de siècle : au moment où « l’art nouveau et son snobisme n’existait pas encore », il s’agissait, pour ce Poussin dépourvu de culture classique, de concilier synthèse et style en puisant dans l’archaïsme des calvaires bretons et des idoles maories comme dans le coloriage brutal des images d’Épinal3.

  • 4  Danièle Cohn, « L’ornement, un outil théorique ? La ceinture d’Aphrodite », dans Patrice Ceccarini (...)

2Conjonction extraordinaire donc, celle du tournant des années 1880, qui voit le mot décoratif cesser d’être un adjectif pour se nominaliser, en se chargeant, à entendre Denis, des valeurs esthétiques les plus positives qui soient, tant du côté de la grande tradition incarnée par Poussin – les idées de style, de simplicité et de clarté – que de celui de l’avant-garde primitiviste. On peut s’accorder sur le fait que, à ce moment privilégié, la catégorie du décoratif – englobant celle plus restreinte de l’ornement – s’installe en France dans une configuration nouvelle. Grâce à un processus se déroulant, selon Danièle Cohn, sur le temps long qui va de Kant à Worringer, elle devient « le symptôme à partir duquel diagnostiquer la transformation radicale des doctrines classiques de l’art » et finit par se placer au « centre d’un réseau où règnent l’imagination, la liberté, la forme »4.

Oublier le modernisme

  • 5  Rémi Labrusse, « Gadamer, le décoratif et l’idée de musée », dans Cités, 11, 2002, p. 97-105 ; L’E (...)
  • 6  Jacques Soulillou, Le décoratif, Paris, 1990, p. 12.
  • 7  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 38.
  • 8  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 38
  • 9  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 60.
  • 10  Jacques Soulillou, « Moderne », dans Le livre de l’ornement et de la guerre, Marseille, 2003, p. 9 (...)
  • 11  Soulillou, « Décoratif », dans Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 30 ; voir aussi l’entrée « Ornement  (...)

3Si l’on veut saisir la transformation radicale advenue au xixe siècle des notions de décoratif et d’ornement, il faut commencer par s’écarter de la voie moderniste, laissant les Adolf Loos et Le Corbusier à leurs astratti furori, pour se consacrer à la lecture patiente de quelques gros volumes à la prose bien moins alerte, dont le contenu, volontiers hétérogène, se déploie en ramifications inattendues. Il convient aussi, au moins dans une première phase d’exploration, d’adopter une autre perspective que celle à laquelle nous ont habitué les esthéticiens qui ont fait de l’ornement un outil de réflexion sur la crise de la modernité, une métaphore de la marge ou une occasion de questionner le rôle de l’art dans la cité, dans le sillage du retour postmoderniste et en écho à la création contemporaine5. L’acception de décoratif telle qu’elle est formulée par Jacques Soulillou se révèle en effet inopérante pour notre champ d’étude. « Bouture nouvelle sur le rameau ornemental où elle vient se greffer à la manière d’un parasite »6, ce décoratif qui prolifère, selon le philosophe, aux trois périphéries, sociale, féminine et exotique, n’est pas celui qu’un certain nombre de théoriciens et d’historiens tire vers le centre d’une réflexion unitaire sur les arts, et est encore moins celui défendu par un Gauguin ou un Denis. Paré des vertus du perdant, le décoratif généré selon Soulillou par le xixe siècle reste un « vecteur du dissentiment, signe de la résistance et du refus d’assimilation »7 à une modernité qui, sous prétexte de vouloir le réformer, n’aura de cesse de « repousser plus loin encore cette périphérie »8. Le prétendu renouveau des arts décoratifs au xixe siècle ne serait, d’après cette analyse, que « fouillis décoratif »9. Même les données de « planéité, honnêteté des matériaux, rationalité, vérité, morale, anti-modisme »10 que le langage moderniste s’approprie jusqu’à Clement Greenberg n’y feraient rien, si ce n’est gauchir légèrement la perspective et rendre possible aujourd’hui le sauvetage de l’ornement – lien, kósmos, plénitude – contre le décoratif, rejeté comme étant « ce qui n’adhère pas »11, la facette impure du décor, et même l’ennemi absolu de celui-ci.

  • 12  À titre d’exemple, voir Gilles Sauron, L’histoire végétalisée : ornement et politique à Rome, Pari (...)

4Certes, pour les périodes qui précèdent la coupure épistémologique majeure de la révolution industrielle et l’invention de la notion totalisante de décoratif, la tâche de l’historien de l’ornement, du décor et des arts décoratifs paraît moins ingrate – bien que l’articulation de ces champs à la théorie ou à l’histoire des arts soit toujours complexe. Avec quelle légèreté d’esprit celui qui s’occupe à démêler les fils de l’hybride xixe siècle lira les essais consacrés aux grotesques, aux entrelacs, aux ordres classiques, voire aux sublimes désastres piranésiens12. Mais on est obligé de constater, une fois émergé de cette plongée si agréablement instructive, qu’il ne dispose pas de beaucoup plus d’outils pour comprendre l’élargissement et même le bouleversement du sens du mot décoratif – adjectif ou nom – dans la période qui va, pour s’en tenir au cas français, de Percier et Fontaine à Émile Gallé ou, sur le versant théorique, de Quatremère de Quincy à Paul Souriau.

  • 13  Ernst Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, 1979 ; Fe (...)
  • 14  Henri Zerner, « Le sens du sens », dans Ecrire l’histoire de l’art : figures d’une discipline, Par (...)
  • 15  Charles Blanc, Art dans la parure et dans le vêtement, Paris, 1875.

5On appelle alors deux classiques au secours : l’ouvrage d’Ernst Gombrich, The Sense of Order, et la synthèse de Ferdinando Bologna, Dalle arti minori all’industrial design13. Sur la lecture de l’ornement à l’âge industriel proposée par Gombrich, nous ne pouvons que partager la déception d’Henri Zerner pour qui les trois présupposés au fondement de The Sense of Order ruinent l’intention louable de l’auteur : le premier est de croire que l’on puisse isoler les arts décoratifs du reste de l’art ; le deuxième est de supposer que la « forme décorative pure » ne représente rien, ce qui revient à priver cette production de tout contenu pour mieux la soumettre à une approche psychologisante inspirée des hypothèses gestaltistes ; le troisième grief, source des deux précédents, porte sur l’adoption d’une démarche anhistorique qui rend inutilisable la plupart de la foule d’informations fournies par l’ouvrage14. Quant à la question plus précise de savoir ce qu’il en est de ce « sens de l’ordre » en France au xixe siècle, la moisson est bien maigre : Charles Blanc n’est bizarrement mentionné que pour son Art dans la parure et dans le vêtement15, tandis qu’Eugène Viollet-le-Duc et Jules Bourgoin sont à peine nommés.

  • 16  Bologna, 1972, cité n. 13 ; l’analyse d’Annie Becq est plus nuancée sur ce point : Genèse de l’est (...)
  • 17  Bologna, 1972, cité n. 13, p. 191-247 et 281-301.
  • 18  Bologna, 1972, cité n. 13, p. 211 et 245.
  • 19  Nous signalons aussi : Frank-Lothar Kroll, Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrunderts, H (...)

6Il serait alors plus profitable de se tourner vers l’ouvrage de Bologna, qui se situe dans l’optique de l’histoire sociale de l’art, aux antipodes du formalisme de Gombrich. À la lumière de la production théorique qui va de Filippo Villani à Walter Benjamin, l’auteur examine la place accordée aux arts décoratifs ou industriels comme celle assignée à l’artisan et à l’ouvrier dans le système des arts, et fait de l’Encyclopédie de Diderot (1751-1772) un point d’articulation majeur de son analyse en lui attribuant le bouleversement des catégories esthétiques et de la hiérarchie des arts16. La désignation par Bologna de trois étapes fondamentales marquant la période industrielle laisse apparaître un canevas idéologique bien contraignant : réévaluation rationaliste et sensualiste au xviiie siècle des arts dits mécaniques ; dévalorisation post-révolutionnaire à la faveur de la restauration idéaliste et du raidissement académique qui accompagnent l’essor de l’industrialisation et de la division du travail ; et, pour finir, action conjointe des mouvements réformateurs européens dont la charge utopique s’inscrit – de William Morris au Bauhaus – dans la critique sévère du capitalisme industriel17. En dehors de la contribution séminale de l’Encyclopédie, l’apport français au renversement des valeurs esthétiques (dans le sens d’une intégration du décoratif dans un savoir artistique unitaire) reste encore une fois largement méconnu, seuls Léon de Laborde, Viollet-le-Duc et Gabriel Davioud bénéficiant de quelques lignes18. Il faut néanmoins reconnaître à Bologna le mérite d’avoir réuni à l’intérieur d’une vaste histoire culturelle européenne un corpus inédit ample et cohérent19.

  • 20  Pierre Francastel, Art et technique : la genèse des formes modernes, Paris, (1956) 1983, p. 121.
  • 21  Francastel, (1956) 1983, cité n. 20, p. 117-118.
  • 22  Alain Schnapp, Pierre Lemonnier, « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », dans Histoire de l’ (...)
  • 23  Schnapp, Lemonnier, 2009, cité n. 22, n.p.

7En est pourtant étrangement absent Pierre Francastel, qui se demandait le premier, dans son Art et technique, « si l’heure n’est pas venue de reprendre, sur une nouvelle base, le programme de l’Encyclopédie »20. L’historien italien aurait partagé le rejet par Francastel de toute séparation entre « pensée technique », « pensée scientifique » et « pensée plastique » ainsi que sa mise en valeur de la double nature figurative et opératoire de l’art. Restées malheureusement sans écho dans le champ qui nous intéresse, ces réflexions auraient pu aider les historiens de l’art décoratif et industriel à se dégager de la notion limitative de style, pour privilégier celle d’« objet plastique », « produit utilitaire de la main ou de la machine » faisant partie de « la catégorie générale des objets de civilisation » et dont la spécificité en tant que fait artistique demande à être soumise au questionnement de l’ethnographe21. Dans l’hommage rendu tout récemment à Francastel, Alain Schnapp et Pierre Lemonnier ont replacé justement cette démarche dans la perspective de la recherche anthropologique française de l’après-guerre, au moment de l’essor, dans les Annales, des études sur les cultures matérielles22. L’archéologue et l’anthropologue ont montré comment puiser dans le Francastel lecteur de Marcel Mauss et d’André Leroi-Gourhan tout ce qui peut encore nous aider à comprendre les « motivations ‘non techniques’ des modes d’action sur la matière » afin de justifier, à l’époque industrielle, ce « surcroît d’esthétique sur des objets qui devaient être tristement utilitaires »23.

Quelques hypothèses de travail

  • 24  Un début de recherche a été effectué dans le cadre d’une mission de l’ENSAD pour la Délégation aux (...)

8Des questions de vocabulaire se posent inévitablement : que recouvre le mot art dès lors qu’il se trouve accolé aux termes d’industrie, d’ornement ou de décor ? Quand ces syntagmes apparaissent-ils, comment leur sens évolue-t-il et comment l’« artiste » se situe-t-il par rapport à ces nouvelles déclinaisons de la création ? Cette exploration lexicographique, qui n’a rien d’évident, vient seulement de commencer24.

  • 25  Jean Colrat, « Eugène Véron : contribution à une histoire de l’esthétique au temps de Spencer et M (...)
  • 26  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, Sculpture, Peinture, Paris, 1867 ; Gram (...)
  • 27  Voir, à titre d’exemple, l’ouvrage de Renaud d’Enfert, L’Enseignement du dessin en France : figure (...)

9Les premiers résultats sont probants, mais l’enquête laisse aussi apparaître à l’arrière-plan une lacune béante : la connaissance de la littérature théorique, historique et critique sur les arts décoratifs et l’ornement en France à l’ère industrielle reste extrêmement partielle et fragmentaire. À lire l’étude approfondie consacrée par Jean Colrat à Eugène Véron, le constat doit être généralisé au domaine de l’esthétique en France sous la Troisième République, qui continue à souffrir d’une image banalement éclectique : « Guyau, Sutter, Erckmann-Chatrian, Lévêque, Véron, Séailles, Constant-Martha, Lazerges sont des noms oubliés. Entre 1870 et 1890, ces auteurs construisirent pourtant un champ esthétique d’une diversité et d’une extension que la France n’avait pas connues […] depuis le siècle précédent »25. Seules semblent avoir échappé à l’indifférence des historiens de l’art les figures d’Hippolyte Taine et de Charles Blanc26. Cependant, la littérature qui, de près ou de loin, vient enrichir la notion de décoratif est abondante ; elle se décline sous les formes les plus diverses : du traité savant au recueil de planches, de la grammaire au pamphlet, du manuel scolaire27 au rapport d’exposition, de l’ouvrage d’érudition historique à l’enquête d’« économie sociale », sans oublier la part importante prise progressivement par les revues, dont la vogue est inaugurée par L’Art et l’industrie au xixe siècle de Théodore Labourieu (1856-1860) et par L’Art pour tous (1861-1906) d’Émile Reiber.

  • 28  Victor Ruprich-Robert, Flore ornementale, Essai pour la composition de l’ornement. Eléments tirés (...)
  • 29  Voir Jollet, 2008, cité n. 26, p. 279-289.
  • 30  Spire Blondel, L’art intime et le goût de la curiosité en France (Grammaire de la curiosité), Pari (...)

10Un coup d’œil sur le genre didactique assimilable à la « grammaire » nous renseigne sur la part non négligeable prise par les arts décoratifs et l’ornement, les ouvrages de Victor Ruprich-Robert, Eugène Guillaume, Charles Blanc, Henry Havard, Jules Bourgoin, Henri Mayeux ou Eugène Grasset (la liste n’est pas exhaustive) jouant un rôle essentiel dans l’élaboration et l’évolution du sens du mot décoratif28. Les auteurs ne visent pas toujours les mêmes buts ni les mêmes publics, et les méthodes adoptées sont disparates, mêlant le plus souvent érudition, histoire et esthétique. Cette ambiguïté épistémologique est du reste largement partagée, et même revendiquée, à cette époque29. Chez Blanc ou Havard le caractère universel et l’objectivité prétendument scientifique des énoncés généraux se déclinent dans un ensemble de règles pratiques portant sur le choix des objets et leur agencement, le plus souvent conformément aux préceptes de l’éclectisme en vogue. Malgré l’ambition théorique affichée généralement par les auteurs, on n’est jamais très loin du guide à l’usage des amateurs, même s’il y a un bel écart entre un Spire Blondel, qui usurpe le titre de « grammaire » pour livrer un fatras de conseils de brocanteur, et un Havard soucieux d’établir une « orthographe » venant compléter son monumental Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration30.

  • 31  Félix Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, 1885.
  • 32  Blanc, 1867 et 1882, cité n. 26.
  • 33  La structure des deux grammaires a été comparée par Claire Barbillon, « L’Esthétique des lignes », (...)
  • 34  Charles Henry, « Introduction à une esthétique scientifique », dans La Revue Contemporaine, août 1 (...)
  • 35  Grasset, 1905, cité n. 28. Sur Grasset, voir Marie-Ève Celio-Scheurer, Eugène Grasset (1845-1917), (...)
  • 36  Henry Havard, L’Art à travers les mœurs, Paris, 1882. Havard se réfère aux Principes de psychologi (...)

11Dans les années 1880 se profile une réunification des savoirs artistiques qui trouve son modèle – dans le champ de l’historiographie comme dans celui de l’esthétique – dans les deux Grammaires de Blanc, bien qu’il faille préciser qu’il n’est pas question à cette époque (mis à part l’ouvrage exceptionnel de Félix Bracquemond Du dessin et de la couleur31) d’abolir une hiérarchie des arts sans cesse réaffirmée32. Alors que dans la partie théorique introduisant ses Arts du dessin il est question de « beauté », de « nature de l’art », d’« imitation » ou de « figure humaine », l’étude sur les Arts décoratifs s’ouvre par une énonciation taxinomique des modes de composition de l’ornement33. S’y esquisse une tendance qui, consubstantielle au régime grammairien, se structure plus précisément chez d’autres théoriciens comme Bourgoin ou Grasset : celle-ci conduit à une approche morphologique des constituants simples et de leurs divers modes de combinaison, quintessence de l’étude analytique héritée de la tradition architecturale et enrichie par l’apport des esthétiques scientifiques vulgarisées par Charles Henry dès le début des années 188034. La grille de lecture de l’ornement échafaudée par Bourgoin au fil de publications influencées par le mathématicien et philosophe Augustin Cournot, et la « grammaire générative » exposée par Grasset dans sa Méthode de composition ornementale sont les exemples les plus aboutis de cette approche morphologique35. Toutefois, en dehors des deux véritables systèmes élaborés par Bourgoin et Grasset, les grammaires d’art décoratif présentent une dichotomie irrésolue entre la volonté de relever les composants élémentaires du langage décoratif et la tentation érudite de cataloguer les objets suivant les catégories convenues de style ou, au mieux, de matière et de fonction. Les critères fixés par la convenance héritée du rationalisme classique ne sont jamais oubliés, même quand ils intègrent sans solution de continuité les prémisses de la psychologie expérimentale et de l’esthétique positiviste. Ces apports, encore très limités chez Blanc, deviennent plus importants dans la Grammaire de Havard, qui mentionne les noms d’Humbert de Superville, de Delacroix et de Goethe bien sûr, mais aussi de Charles Bourgeois, d’Eugène Chevreul, d’Hermann von Helmholtz, d’Alexandre Herzen, de Julius Bernstein et d’Auguste Laugel. Ces lectures, qui portent autant sur les arts que sur l’optique ou la physiologie, sont aussi le soubassement de L’Art à travers les mœurs conçu par Havard comme le pendant esthétique de sa Grammaire de l’ameublement. Havard y expose les enjeux théoriques liés à l’ornement en faisant de celui-ci la manifestation première de la faculté humaine à créer des formes. Il construit sa démonstration en s’opposant d’une part à l’idéalisme de Winckelmann, d’Hegel et de ses héritiers français Cousin, Jouffroy ou Blanc, et d’autre part en contestant l’application simpliste de l’évolutionnisme de Lamarck ou de Darwin. Si l’outil historique et les débuts de la réflexion anthropologique renouvellent le regard porté sur ce nouvel objet d’étude, il faut souligner que l’originalité de Havard réside dans sa volonté d’étayer ses conjectures de l’approche cognitive du Renan de De l’origine du langage (1848) et du Taine de De l’intelligence (1870), ainsi que des acquis récents de la psychologie d’Herbert Spencer et de Léon Dumont36.

  • 37  Filiz Eda Burhan, Vision and Visionaries: nineteenth century psychological theory, the occult scie (...)
  • 38  Jean-Paul Bouillon, « Arabesques », dans Paradis perdus. L’Europe symboliste, (cat. expo. Montréal (...)
  • 39  Victor Champier, « L’École nationale des arts décoratifs », dans Revue des arts décoratifs, 12, 18 (...)
  • 40  Sur le Souriau de L’esthétique du mouvement (Paris, 1989), voir Francesca Gallo, Il dinamismo dell (...)
  • 41  Paul Souriau, La Suggestion dans l’art, Paris, 1893, p. 11.
  • 42  Paul Souriau, L’Imagination, Paris, 1901, p. 255.
  • 43  Souriau, 1893, cité n. 41, p. 55.

12Ces dernières références suggèrent qu’une autre hypothèse de travail pourrait se révéler fructueuse pour comprendre la nouvelle importance donnée à l’ornement et aux arts décoratifs. Filiz Eda Burhan a amplement développé, dans une thèse déjà ancienne (1979), la question de l’ancrage d’un courant important du symbolisme – celui dont Gauguin et les Nabis participent – dans certains aspects de la pensée positiviste ainsi que dans les débuts de la psychologie expérimentale37. Jean-Paul Bouillon lui a emboité le pas en démontrant plus précisément les attaches profondes de Maurice Denis à l’œuvre de Taine et l’origine spencérienne de l’arabesque symboliste38. Dans cette esthétique, le pouvoir d’impression – voire de suggestion – attribué à l’agencement ornemental des formes et aussi, plus modestement, à la disposition de l’espace et des objets du quotidien, est considérable. Nous retrouvons ces notions associées à celle d’empathie dans L’Expression dans les Beaux-Arts de Sully Prudhomme, considéré dès sa parution comme un ouvrage fondateur pour les arts décoratifs39. Mais c’est dans les textes de Paul Souriau – L’Esthétique du mouvement (1889), La Suggestion dans l’art (1893), L’Imagination (1901), La Beauté rationnelle (1904) – que les arts décoratifs et l’ornement sont examinés sous un angle radicalement nouveau : situés par l’esthéticien aux antipodes de la notion rationaliste d’utile, ils répondent, comme l’art dans sa totalité, à une finalité liée au désir plutôt qu’à l’accomplissement d’une tâche et sont donc crédités d’une valeur pleinement positive, à l’inverse de la dépréciation kantienne40. Il serait trop long de détailler ici les riches développements de la pensée de Souriau et la nature de l’intérêt qu’il a porté au décor quotidien dans toute sa variété, du meuble parfaitement fonctionnel à l’arrangement abstrait des lignes, jusqu’à la décoration domestique la plus banale. Ne considère-t-il pas « avec un intérêt inépuisable une frange de rideaux, un reflet brillant au cadre d’une glace, une fleur de la tapisserie »41 ? Le « charme étrange » qu’il reconnaît à cet art dont les esthéticiens et la critique n’ont pas, à son avis, « suffisamment dégagé ce qu’il a d’original »42, résiderait principalement dans son pouvoir d’« exercer sur le spectateur une sorte d’action hypnotique »43. De ce fait, les objets qui composent le décor entrent à double titre dans la catégorie du « beau », d’une part parce qu’ils répondent exactement à un besoin et d’autre part parce qu’ils comblent un désir, « beau » et « agréable » se confondant alors dans la « contemplation », état extatique d’immobilité mentale.

D’autres modernités

  • 44  Jonathan Crary, L’Art de l’observateur : vision et modernité au xixe siècle, Nîmes, 1994, p. 50 [é (...)
  • 45  Crary, (1990) 1994, cité n. 44, p. 177-178.
  • 46  Paul Souriau, La Beauté rationnelle, Paris, 1904, p. 149-150.

13Le décor suggestif dont parle Souriau est évidemment bien loin de la modernité moderniste des pamphlets de Loos et de Le Corbusier. Il participe d’une autre modernité, celle dont Jonathan Crary a retracé la genèse, depuis le renouveau du paradigme perceptif au début du xixe siècle jusqu’à l’« effondrement des modèles classiques de vision » qui, un demi-siècle plus tard, ruine la fonction unificatrice de la raison par le brouillage entre sensations intérieures et signes extérieurs44. Cette modernité est réalisée de manière exemplaire dans le stéréoscope, instrument par lequel l’ancien « espace homogène et potentiellement mesurable » se transforme en un espace étrange et jonché d’objets, en un « agrégat d’éléments disjoints »45. Ce désordre, ce décrochage, se recomposent partiellement chez Souriau non pas dans un ordre rationnel mais dans l’intériorité de l’habitant : « L’art classique est réfléchi, pondéré, logique ; il cherche la beauté de la perfection […]. Ce qui est vraiment style moderne, ce sont ces lignes qui ne sont exigées par aucune nécessité de construction, qui vont où leur fantaisie les mène et ne sont justifiées que par leur grâce […], c’est cette transfiguration de la matière qui lui donne un caractère idéal et purement psychique ; c’est cette recherche de l’expression pure […]. Subtil, prenant, profond, intérieur, c’est l’art du pur sentiment, c’est l’art nouveau »46.

  • 47  Félix Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, 1885, rééd. dans Félix Bracquemond, Écrits s (...)
  • 48  Bracquemond, 1885, cité n. 47, p. 64 et 100.

14Aux antipodes du décor suggestif de Souriau, et peut-être encore plus difficile à intégrer dans une démarche « moderniste », est la réflexion menée par Félix Bracquemond dans Du dessin et de la couleur (1885) et dont on est loin d’avoir mesuré l’ampleur et la profondeur47. Loin des grammaires, des traités d’esthétique ou des reconstructions historiques, l’ouvrage de Bracquemond a pu exercer une certaine influence dans un milieu d’artistes ayant fait du décoratif un champ d’exploration nouveau. S’il y a un concept qui réalise véritablement l’unité des savoirs artistiques et qui renverse radicalement les hiérarchies esthétiques, c’est bien le « principe ornemental » formulé par Bracquemond, « volonté d’art » régissant l’ordonnancement plastique des valeurs lumineuses, agencées dans les deux comme dans les trois dimensions au moyen des lignes, des couleurs ou du relief. C’est la bonne application de ce « principe ornemental » qui garantit l’« effet », but unique de l’art, qui n’est autre chose que la puissance décorative des formes. Selon Bracquemond, la décoration est la « suprême expression des arts », c’est elle leur raison d’être et c’est encore d’elle que dépend leur utilité sociale : « le mot décoration – résume Bracquemond – embrasse tout »48.

  • 49  Jean-Paul Bouillon, Journal de l’Art déco : 1903-1940, Genève, 1985, p. 7.

15Nous revenons alors inévitablement à Denis se souvenant de l’enseignement de Gauguin et à cette acception totalisante du mot décoratif qui, s’écartant du sens de surplus encombrant, superfétatoire et périphérique, se rapproche de l’« ornemental » de Bracquemond et finit par justifier pleinement, en cette fin du xixe siècle, la nominalisation de l’ancien adjectif. « Encore un instant de bonheur »49 avant le retour aux hiérarchies puristes du xxe siècle.

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Notes

1  Maurice Denis, « L’influence de Paul Gauguin », dans L’Occident, octobre 1903, réed. dans Maurice Denis, Théories 1890-1910, du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, (1912) 1920, p. 169.

2  Denis, (1912) 1920, cité n. 1, p. 170.

3  Denis, (1912) 1920, cité n. 1, p. 170.

4  Danièle Cohn, « L’ornement, un outil théorique ? La ceinture d’Aphrodite », dans Patrice Ceccarini et al., Histoires d’ornements, (colloque, Rome, 1996), Paris, 2000, p. 11.

5  Rémi Labrusse, « Gadamer, le décoratif et l’idée de musée », dans Cités, 11, 2002, p. 97-105 ; L’Envers du décor. Dimensions décoratives dans l’art du xxe siècle, 2 vol., (cat. expo., Villeneuve-d’Ascq, Musée d’art moderne Lille Métropole, 1998-1999), Lille, 1999 ; Michel Collomb, Gérard Raulet éd., Critique de l’ornement de Vienne à la postmodernité, Paris, 1992 ; Ornament and Abstraction. The Dialogue between Non-Western, Modern and Contemporary Art, Markus Brüderlin éd., (cat. expo., Bâle, Fondation Beyeler, 2001), Cologne, 2001. Voir aussi l’intervention récente de Wim Delvoye à l’occasion de l’exposition « Corps et décors. Rodin et les arts décoratifs », Paris, Musée Rodin, avril-août 2010.

6  Jacques Soulillou, Le décoratif, Paris, 1990, p. 12.

7  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 38.

8  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 38

9  Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 60.

10  Jacques Soulillou, « Moderne », dans Le livre de l’ornement et de la guerre, Marseille, 2003, p. 90.

11  Soulillou, « Décoratif », dans Soulillou, 1990, cité n. 6, p. 30 ; voir aussi l’entrée « Ornement », p. 101-106.

12  À titre d’exemple, voir Gilles Sauron, L’histoire végétalisée : ornement et politique à Rome, Paris, 2000 ; Jean-Claude Bonne, « Les ornements de l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Remi) », dans Annales. Histoire, Sciences Sociales, 51/1, 1996, p. 37-70, et « Intrications (à propos d’une composition d’entrelacs dans un évangile celto-saxon du viie siècle), dans Ceccarini et al., 2000, cité n. 4, p. 75-108 ; Philippe Morel, Les grotesques : les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, 1997 ; Pierre Caye, Empire et décor : l’architecture et la question de la technique à l’âge humaniste et classique, Paris, 1999 ; Didier Laroque, Le Discours de Piranèse : l’ornement sublime et le suspens de l’architecture, Paris, 1999.

13  Ernst Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, 1979 ; Ferdinando Bologna, Dalle arti minori all’industrial design: storia di una ideologia, Bari, 1972.

14  Henri Zerner, « Le sens du sens », dans Ecrire l’histoire de l’art : figures d’une discipline, Paris, 1997, p. 109 et 122. Nous ne faisons ici que synthétiser, un peu sèchement, les arguments que Zerner a développés dans son compte rendu.

15  Charles Blanc, Art dans la parure et dans le vêtement, Paris, 1875.

16  Bologna, 1972, cité n. 13 ; l’analyse d’Annie Becq est plus nuancée sur ce point : Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, Paris, p. 756-757.

17  Bologna, 1972, cité n. 13, p. 191-247 et 281-301.

18  Bologna, 1972, cité n. 13, p. 211 et 245.

19  Nous signalons aussi : Frank-Lothar Kroll, Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrunderts, Hildesheim/New York, 1987, surtout centré sur les théories germaniques ; Isabelle Frank éd., Theories in the Decorative Arts. An Anthology, New York/Londres, 2000, où sont donnés des extraits de D’Alembert, de Viollet-le-Duc, de Rioux de Maillou, de Focillon et de Le Corbusier. Voir aussi Marc Le Bot, Peinture et machinisme, Paris, 1973.

20  Pierre Francastel, Art et technique : la genèse des formes modernes, Paris, (1956) 1983, p. 121.

21  Francastel, (1956) 1983, cité n. 20, p. 117-118.

22  Alain Schnapp, Pierre Lemonnier, « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », dans Histoire de l’art et anthropologie, (colloque, Paris, 2007), Paris, 2009.

23  Schnapp, Lemonnier, 2009, cité n. 22, n.p.

24  Un début de recherche a été effectué dans le cadre d’une mission de l’ENSAD pour la Délégation aux arts plastiques ; voir Thierry Chabanne éd., Le décoratif. Textes et documents, rapport ENSAD, 1995. Une analyse historique approfondie fait actuellement l’objet des recherches de Jean-François Luneau, « Art et industrie au temps de Léon de Laborde », dans Art et industrie au xixe siècle : l’Exposition universelle de 1851 et le rapport Laborde, HDR en cours, Université Blaise-Pascal – Clermont-Ferrand II, 2010. Je le remercie de m’avoir communiqué son étude. Pour un examen des évolutions du sens de « décoratif » pour la sculpture au xixe siècle, voir Rossella Froissart, « ’L’esprit heureux se déroule en ornements’. Sculpture et décoration en France, au temps de Rodin », dans Rodin. Les arts décoratifs, (cat. expo., Évian-les-Bains, Palais Lumière/Paris, Musée Rodin, 2009-2010), Paris, 2009, p. 52-71.

25  Jean Colrat, « Eugène Véron : contribution à une histoire de l’esthétique au temps de Spencer et Monet (1860-1890) », dans Revue d’Histoire des sciences humaines, 18, 2008, p. 204. Cependant, quelques anciennes synthèses se révèlent toujours utiles : Theodoros M. Mustoxidi, Les systèmes esthétiques en France, envisagés surtout au point de vue de leur caractère scientifique 1700-1890, Paris, 1918 ; Miloutine Borissavlievitch, Essai critique sur les principales doctrines relatives à l’esthétique de l’architecture, Paris, 1925 ; H. A. Needham, Le développement de l’esthétique sociologique en France et en Angleterre au xixe siècle, Paris, 1926. Sur Séailles, voir Sarah Linford, Michela Passini, Romain Pudal éd., Le Génie dans l’art. Gabriel Séailles : anthologie des écrits esthétiques et critiques, Paris, 2010.

26  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, Sculpture, Peinture, Paris, 1867 ; Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la maison, 2e éd., augmentée d’une introduction des lois générales de l’ornement, Paris, 1882. Sur Charles Blanc, voir Misook Song, Art Theories of Charles Blanc 1813-1882, Michigan, 1984 ; Claire Barbillon, « L’Esthétique pratique de Charles Blanc », dans Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Claire Barbillon éd., Paris, 2000, p. 15-33, et « L’Esthétique des lignes de Charles Blanc lecteur d’Humbert de Superville », dans Revue de l’Art, 146, 2004-4, p. 35-42. Sur Taine et les arts, voir Jean-Paul Bouillon, « Histoire de l’histoire de l’art : faut-il brûler Taine ? », dans Quarante-huit/Quatorze, 1, 1989, p. 52-62 ; Antoine Compagnon et al., Relire Taine, Paris, 2001 ; Étienne Jollet, « L’histoire de l’art entre histoire et esthétique : le cas Taine », dans Roland Recht et al., Histoire de l’Histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, 2008, p. 279-289.

27  Voir, à titre d’exemple, l’ouvrage de Renaud d’Enfert, L’Enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géométrique (1750-1850), Paris, 2003.

28  Victor Ruprich-Robert, Flore ornementale, Essai pour la composition de l’ornement. Eléments tirés de la nature et principes de leur application, Paris, 1876 (paru d’abord en livraisons de 1866 à 1876) ; Eugène Guillaume, Idée générale d’un enseignement élémentaire des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, Paris, 1866 ; Blanc, 1867 et 1882, op. cit., n. 26 ; Henry Havard, L’art dans la maison (Grammaire de l’ameublement), Paris, 1884 ; Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration : depuis le xiiie siècle jusqu’à nos jours, 4 vol., Paris, 1887-1890 ; Jules Bourgoin, Théorie de l’ornement, Paris, 1873, et Grammaire élémentaire de l’ornement : pour servir à l’histoire, à la théorie et à la pratique des arts, Paris, 1880 ; Eugène Grasset, Méthode de composition ornementale : I, Éléments rectilignes ; II, Éléments courbes, Paris, 1905. Sur les grammaires, voir Claire Barbillon, « La grammaire comme modèle de l’histoire de l’art », dans Roland Recht et al., 2008, cité n. 26, p. 433-446. Sur certains de ces théoriciens, voir Rossella Froissart, « Théories de l’ornement en France au tournant du xixe siècle. L’abstraction entre nature et géométrie », dans L’Abstraction dans les arts, numéro spécial de Ligeia. Dossiers sur l’art, 89-92, janvier-juin 2009, p. 47-64.

29  Voir Jollet, 2008, cité n. 26, p. 279-289.

30  Spire Blondel, L’art intime et le goût de la curiosité en France (Grammaire de la curiosité), Paris, 1884 ; Havard, 1884 et 1887-1890, cité n. 28. Sur Havard, voir Rossella Froissart, « Henry Havard (1838-1921) », dans Claire Barbillon, Philippe Sénéchal éd., Dictionnaire critique des Historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, publication électronique de l’INHA : http://www.inha.fr/spip.php?article2362

31  Félix Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, 1885.

32  Blanc, 1867 et 1882, cité n. 26.

33  La structure des deux grammaires a été comparée par Claire Barbillon, « L’Esthétique des lignes », 2004, cité n. 26.

34  Charles Henry, « Introduction à une esthétique scientifique », dans La Revue Contemporaine, août 1885, p. 442-469. Pour une étude d’ensemble sur cette question, voir Olivier Lahbib, « Sur l’esthétique positiviste », dans Revue de Métaphysique et de morale, 62/02, 2009, p. 277-245.

35  Grasset, 1905, cité n. 28. Sur Grasset, voir Marie-Ève Celio-Scheurer, Eugène Grasset (1845-1917), enseignant et théoricien. Édition critique des notes de cours et du traité Composition végétale, thèse, Université de Sorbonne-Paris IV, 2005. Jules Bourgoin est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’art arabe et la théorie de l’ornement (1873 et 1880, cité n. 28).

36  Henry Havard, L’Art à travers les mœurs, Paris, 1882. Havard se réfère aux Principes de psychologie d’Herbert Spencer, traduit en français en 1875 [éd. orig. : The Principles of Psychology, Londres, 1855] et à l’ouvrage de Léon Dumont, Théorie scientifique de la sensibilité, le plaisir et la peine, Paris, 1875.

37  Filiz Eda Burhan, Vision and Visionaries: nineteenth century psychological theory, the occult sciences and the formation of the Symbolist aesthetic in France, thèse, Princeton University, 1979.

38  Jean-Paul Bouillon, « Arabesques », dans Paradis perdus. L’Europe symboliste, (cat. expo. Montréal, Musée des Beaux-Arts, Paris, 1995), Montréal, 1995, p. 376-384, et « Denis, Taine, Spencer : les origines positivistes du mouvement Nabi », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’art français, 1999 (2000), p. 291-309.

39  Victor Champier, « L’École nationale des arts décoratifs », dans Revue des arts décoratifs, 12, 1891-1892, p. 55. Sur l’apport original de cet ouvrage à propos de la sculpture décorative, voir Froissart, 2009, cité n. 24.

40  Sur le Souriau de L’esthétique du mouvement (Paris, 1989), voir Francesca Gallo, Il dinamismo dell’immagine tra estetica del positivismo, simbolismo e avanguardia: Paul Souriau e gli artisti, Rome, 2009. Dario Gamboni mentionne les contacts entre Gallé et Souriau : « De Bernheim à Focillon : la notion de suggestion entre médecine, esthétique, critique et histoire de l’art », dans Roland Recht et al., 2008, cité n. 26, p. 313-316. Sur les théories de la suggestion et leur impact sur l’art du tournant du xixe siècle, voir Pascal Rousseau, « Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origines de l’abstraction » et Arnaud Pierre, « La musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les débuts de l’abstraction », dans Aux origines de l’abstraction, 1800-1914, Serge Lemoine éd., (cat. expo. Musée d’Orsay, 2004), Paris, 2003, p. 18-33 et 84-101 ; voir aussi Arnaud Pierre, « La danse des yeux. Empathie kinesthésique et esthétique de l’« arabesque moderne », dans Cahiers du MNAM, 102, hiver 2007-2008, p. 4-19.

41  Paul Souriau, La Suggestion dans l’art, Paris, 1893, p. 11.

42  Paul Souriau, L’Imagination, Paris, 1901, p. 255.

43  Souriau, 1893, cité n. 41, p. 55.

44  Jonathan Crary, L’Art de l’observateur : vision et modernité au xixe siècle, Nîmes, 1994, p. 50 [éd. orig. : Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (MA), 1990]. Voir aussi les pistes ouvertes par Éric Michaud dans son étude des théories que l’on trouve disséminées, au tournant du xixe siècle, partout où « l’image se trouve investie du pouvoir d’affecter directement la vie humaine » (« La construction de l’image comme matrice de l’histoire », dans Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 72, octobre-décembre 2001, p. 43).

45  Crary, (1990) 1994, cité n. 44, p. 177-178.

46  Paul Souriau, La Beauté rationnelle, Paris, 1904, p. 149-150.

47  Félix Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, 1885, rééd. dans Félix Bracquemond, Écrits sur l’art, Paris, 2002. Sur Bracquemond, voir Jean-Paul Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratifs, Du japonisme à l’Art nouveau, (cat. expo., Limoges, Musée national de céramique Adrien Dubouché, 2005-2006), Paris, 2005 ; sur l’influence de Bracquemond sur Rodin : Jean-Paul Bouillon, « Rodin et Bracquemond : du décoratif à l’ornemental », dans Rodin…, 2009, cité n. 24, p. 228-243, et Rossella Froissart, dans idem, p. 52-71.

48  Bracquemond, 1885, cité n. 47, p. 64 et 100.

49  Jean-Paul Bouillon, Journal de l’Art déco : 1903-1940, Genève, 1985, p. 7.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rossella Froissart Pezone, « Situations du décoratif en France au tournant du xixe siècle : norme, unité et suggestion », Perspective, 1 | 2010, 157-164.

Référence électronique

Rossella Froissart Pezone, « Situations du décoratif en France au tournant du xixe siècle : norme, unité et suggestion », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 16 août 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://perspective.revues.org/1234

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Auteur

Rossella Froissart Pezone

Université de Provence – Aix-Marseille I (Cemerra)

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