Navigation – Plan du site
Période moderne
Travaux

Fra Angelico : perspectives de recherche, passées et futures

Fra Angelico: research perspectives, past and future
Frau Angelico: vergangene und kommende Forschungsperspektiven
Fra Angelico: prospettive di ricerca passate e future
Fra Angelico: pasadas y futuras perspectivas de investigación
Gerardo de Simone
p. 25-42

Résumés

Cet essai dresse un bilan des études récentes sur Fra Angelico, à travers l’analyse de la remarquable floraison de publications et d’expositions consacrées à l’artiste dominicain, en Italie et ailleurs. La peinture de Fra Angelico, figure charnière de la transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, théologien thomiste mais aussi interprète précoce de l’humanisme albertien, offre en effet un terrain fécond à une multiplicité de recherches : recherches iconologiques et exégétiques, par exemple sur la structure scripturale et figurative complexe de l’Armoire des ex-voto d’argent ; recherches sur les sources visuelles de sa synthèse entre la préciosité du gothique tardif, les nouveautés de la Renaissance et l’émulation programmatique du modèle défini par Giotto ; recherches sur ses caractéristiques stylistiques, afin de mettre à jour son catalogue et sa chronologie (comme lors des expositions organisées en 2005 à New York et en 2009 à Rome), en s’appuyant aussi sur des technologies diagnostiques telles que la réflectographie aux rayons infrarouges (par exemple à l’occasion de restaurations, dont la dernière en date est celle du Tabernacle des Tisseurs de lin) ; recherches sur sa production de dessins et d’enluminures ; recherches sur les ressources fournies par les archives et les documents qui éclairent son activité, tant à Florence qu’à Rome. Il est souhaitable, pour l’avenir, que ces investigations échappent à l’hyperspécialisation, et qu’elles se montrent capables de rassembler les éléments historiques, formels et iconographiques, en une vision très informée, bien en accord avec la « densité » de la peinture de Fra Angelico.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Voir les passages du Theotocon de Domenico da Corella (vers 1468), et de la Chronica Magistrorum g (...)
  • 2  Sur la fortune critique de l’artiste, voir Argan, 1944, p. 65-77 ; Salmi, 1958, p. 73-84 ; Galli, (...)

1De son vrai nom Guido di Piero, le dominicain Fra Giovanni da Fiesole, qualifié d’angelicus et de beatus quelques années seulement après sa mort, respectivement par ses confrères Domenico da Corella et Girolamo Borselli1, a acquis une position éminente dans les études en histoire de l’art que la floraison bibliographique récente ne fait que confirmer. Cette fortune critique jamais ternie a pour corollaire une popularité significative auprès du grand public, dont témoigne le succès des expositions organisées ces dernières années : à New York en 2005, à Florence en 2007, 2008 et 2011, à Rome en 2009, à Pontassieve en 2010, et à Paris en 2011. Rara avis parmi les « Primitifs », son étoile n’a pas connu d’éclipse au moment du passage à la « manière moderne » à partir du Cinquecento et du changement de goût considérable qui s’ensuivit. Dans la seconde édition des Vies de Vasari (1568), sa biographie le consacra à la fois comme le champion du mysticisme dévot de la Contre-réforme, l’épigone du Moyen Âge chrétien et l’interprète de la Renaissance du Quattrocento, établissant un lien inextricable entre l’excellence de son art et la sainteté de sa vie, unanimement attesté par les sources anciennes sur l’artiste. Les penseurs du xixe siècle romantique insistèrent sur le premier aspect : Wilhelm Heinrich Wackenroder et Frédéric Schlegel en l’Allemagne, Alexis-François Rio, Charles-René Montalembert et Étienne Cartier en France, John Ruskin dans l’Angleterre préraphaélite, Pietro Selvatico et Aleardo Aleardi dans l’Italie puriste2. Une opposition s’est alors établie entre l’idéalisme transcendant et mystique de Fra Angelico et le réalisme immanent de Masaccio. Elle fut définitivement dépassée par Roberto Longhi, qui reprit de Vasari l’idée de l’ascendant précoce de Masaccio sur Fra Angelico et mit par ailleurs en évidence les caractéristiques de cette consonance (Longhi, 1928, 1940). Les sources visu­elles de l’artiste furent précisées plus tard par Ulrich Middeldorf en se référant à l’influence fondamentale de Lorenzo Ghiberti (Middeldorf, 1955).

2Depuis lors, et notamment à partir de la grande exposition organisée en 1955 à Rome et à Florence (Mostra delle opere…, 1955a, 1955b), la modernité du peintre dominicain n’a plus jamais été remise en question. Les trouvailles documentaires de Stefano Orlandi et de Werner Cohn (Orlandi, 1954, 1955, 1964 ; Cohn, 1955, 1956a, 1956b), intéressantes surtout en ce qui concerne la période de jeunesse de l’artiste, ainsi que le catalogue raisonné de Mario Salmi suivi par celui d’Umberto Baldini et complété, pour les miniatures, par Luciano Berti (Salmi, 1958 ; Baldini, 1970 ; Berti, 1962, 1963), ont marqué les années 1950. D’autres études décisives parurent vers le milieu des années 1970 : l’édition mise à jour de la monographie de John Pope-Hennessy (Pope-Hennessy, [1952] 1974) ; les essais de Miklós Boskovits, très éclairants sur les débuts de l’artiste dans la Florence du gothique tardif de Lorenzo Monaco, de Masolino et de Gentile da Fabriano (Boskovits, 1976a, 1976b) ; et les textes de Creighton Gilbert sur les cycles de fresques réalisés au Vatican pour Eugène IV et Nicolas V, ainsi que sur la vocation tardive de Fra Angelico et sa date de naissance probable fixée vers 1395 (Gilbert, 1975, 1984).

  • 3  Une ample bibliographie sur le sujet est réunie par Venturino Alce (Alce, 1984b).

3La plupart de ces contributions privilégièrent la reconstitution philologique et documentaire, l’analyse stylistique, et le travail d’attribution, ce dernier ayant souvent pour objectif de distinguer les œuvres autographes des productions d’atelier. Le connoisseurship a ainsi trouvé un domaine d’application privilégié avec le cycle du couvent de San Marco, examiné à de multiples reprises – avant et après la restauration de 1975-1983 – pour reconnaître la main du maître et celle de ses assistants dans les diverses cellules (Pope-Hennessy, [1952] 1974 ; Bonsanti, 1983, 1989-1990 ; Boskovits, 1983 ; Morachiello, 1995 ; Dini, 1996). Quant aux recherches sur les composantes iconographiques, théologiques et spirituelles de sa peinture, après les études pionnières produites pour la plupart dans les pays germanophones entre la fin du xixe et le début du xxe siècle – de Stephan Beissel, Johann Heinrich Schrörs, Humbert Clérissac, Innocenz M. Strunk (Beissel, 1895 ; Schrörs, 1898 ; Clérissac, 1901 ; Strunk, 1916) –, il fallut attendre la courte monographie de Giulio Carlo Argan (Argan, 1955), décisive pour une lecture thomiste et néo-giottesque de l’art de Fra Angelico, ainsi que la floraison de la littérature d’inspiration dominicaine, et développée à partir des Mémoires de Vincenzo Marchese souvent marquée par un excès d’hagiographie (Marchese, 1846-1847, 1854, 1869, 1878-79)3.

Nouvelles approches religieuses et sociales

  • 4  Sur la fortune des fresques entre le xixe et le xxe siècle, voir également Ponsiglione, 2008.

4C’est seulement depuis ces dernières décennies que la bibliographie sur le moine de Fiesole s’est enrichie d’investigations de longue haleine sur le milieu culturel, historique et religieux au sein duquel il opéra, ainsi que sur la signification liturgique, dévotionnelle ou doctrinale de ses œuvres. Dans cette optique, le cycle de San Marco a fait l’objet de trois essais courts mais denses de Boskovits (Boskovits, 1983, 1986, 1994), et surtout du grand volume de William Hood (Hood, 1993), qui replace la lecture des fresques dans le cadre de la tradition iconographique dominicaine, en rapport avec le mouvement de l’Observance et les pratiques de prière (De modo orandi) des frères prêcheurs4. L’exégèse iconologique de Georges Didi-Huberman, très stimulante malgré quelques exagérations et redondances, s’est quant à elle concentrée sur les portions non-figuratives, « abstraites », des tableaux de Fra Angelico (marbres mixtes et planchers) dans la perspective d’une traduction visuelle du dissemblable/surnaturel remontant à saint Augustin, au Pseudo-Denys, à Albert le Grand et à Thomas d’Aquin (Didi-Huberman, 1990).

  • 5  Gilbert a consacré un autre livre, tout aussi remarquable, à la Cappella Nova, dite aussi Cappella (...)

5Ce courant d’études, très prometteur s’agissant d’un peintre qui, en sa qualité de moine prêcheur, était aussi théologien, a connu ces dernières années une remarquable efflorescence, en particulier à propos des œuvres où Fra Angelico a illustré la relation typologique (ou « p. figuralep. ») entre l’Ancien et le Nouveau Testament, à savoir les représentations de l’Annonciation et l’Armoire des ex-voto d’argent (1450-1452, Florence, Museo di San Marco). Les études sur l’Armoire, qui constitue une mine iconographique et scripturale, ont reçu une impulsion décisive grâce au petit livre précieux de Creighton Gilbert (Gilbert, 2005)5. L’auteur y explique la séquence narrative et les choix textuels des panneaux de l’Armoire, lesquels servaient à l’origine de portes au meuble contenant les offrandes votives à l’Annonciation vénérée en l’église florentine de la Santissima Annunziata. Ceux-ci renvoient à un manuscrit vénète du début du Quattrocento qui expose le parallélisme entre la Lex Amoris néo-testamentaire et la Lex Timoris vétéro-testamentaire, notion déjà formulée par Thomas d’Aquin (la pensée du doctor angelicus dominicain fut d’emblée décisive dans la formation de l’angelicus pictor). Dans un essai publié en 2007, Concetto del Popolo a démontré, arguments philologiques à l’appui, que la source directe de Fra Angelico ne peut pas avoir été le codex de la Biblioteca Marciana identifié par Gilbert, mais qu’il s’était agi d’un codex similaire, inconnu à ce jour (Del Popolo, 2007). Il a en outre apporté des précisions supplémentaires sur d’autres œuvres de l’artiste, y compris le cycle des Sept Paroles prononcées par le Christ sur la Croix, représentées successivement dans certaines cellules de San Marco, ou encore la Lamentation de Santa Maria della Croce al Tempio (1436-1437, Florence, Museo di San Marco), dont l’inscription relatant les propos de la bienheureuse Villana delle Botti – « p. Cristo Gesù l’amor mio crucifissop. » (« Jésus-Christ, mon amour crucifié ») – est tirée d’un poème de Feo Belcari (Del Popolo, 2007, p. 90-94 et 108). Les inscriptions figurant dans l’œuvre de Fra Angelico, retranscrites par Venturino Alce d’une manière louable mais imparfaite, ont fait récemment l’objet d’un mémoire d’Alberta Mancini (Alce, 1984b, p. 375-405 ; Mancini, 2009-2010).

  • 6  Des précisions sur Fra Sebastiano Benintendi, commanditaire de la Lamentation et neveu de la bienh (...)
  • 7  « [...] a mirror of conversion » (Terry, 2010, p. 56).
  • 8  Les réalisations de Fra Angelico pour le couvent San Domenico de Fiesole ont été réexaminées par A (...)

6Une nouvelle interprétation de la Lamentation a été également proposée par Allie Terry. Bien qu’elle ait omis la référence mentionnée plus haut et les deux autres petits tableaux ronds sur bois de Fra Angelico (la Crucifixion et le Couronnement de la Vierge, vers 1440, Florence, Museo di San Marco) de même provenance et de fonction analogue, elle a exposé de manière convaincante le processus en vertu duquel les destinataires de l’œuvre, à savoir les criminels condamnés à mort, s’identifiaient aux deux figures de pénitentes représentées sur la Lamentation, Marie-Madeleine et Villana delle Botti, son émule florentine (Terry, 2010, p. 45-61). Carl B. Strehlke avait déjà émis l’hypothèse selon laquelle les condamnés s’identifiaient au Christ ; il avait par ailleurs établi un lien entre le panneau et les deux petits tondi, dont une récente restauration a prouvé qu’ils formaient à l’origine un tableau à deux faces (Strehlke, 1998, p. 30 ; Fra Giovanni Angelico, 2007, p. 137-139)6. Terry voit ainsi dans la Lamentation un « miroir de conversion »7. De manière analogue, à propos des tableaux peints par Fra Angelico pour ses confrères de Fiesole8, de Florence et de Pérouse, Cyril Gerbron (Gerbron, 2010a) parle d’«  images comme miroirs », speculum de modèles comportementaux (à suivre s’ils sont vertueux, à blâmer s’ils sont condamnables). Cette coïncidence, qui ne se limite pas à la terminologie, indique aussi une voie herméneutique féconde pour des études à venir.

  • 9  Dans ce texte, l’analyse des deux scènes de l’Armoire (représentant le Christ aux outrages et le D (...)

7Dans son article sur la relation entre Fra Angelico, les Médicis, les Mages et le concile de Florence, Gerbron offre également une interprétation iconologique intéressante (Gerbron, 2012). Il a lu de manière précise le retable de l’église du couvent de San Marco (vers 1439-1442) en relation avec la fête et l’iconographie de l’Épiphanie (dont la célébration annuelle s’achevait à l’église dominicaine financée par Cosme l’Ancien). Il a identifié, dans l’Adoration des Mages peinte au couvent de San Marco dans la pièce destinée au commanditaire, un portrait du même Cosme comme mage ou astrologue, acteur décisif du bon résultat du concile œcuménique de l’Église catholique (commencé à Ferrare en 1438, déplacé à Florence l’année suivante) auquel fait probablement allusion la moitié droite de la fresque9.

  • 10  « […] may be the work of less famous Florentine masters like Alesso Baldovinetti and Zanobi Strozz (...)

8Gerbron a offert, à plus d’une occasion, une analyse de l’Armoire, examinée aussi par Lasse Hodne (Gerbron, 2010b, 2011 ; Hodne, 2011). L’un comme l’autre ont fourni des apports intéressants, dans une perspective à la fois exégétique et érudite, en particulier pour la lecture du premier tableau figurant la Vision d’Ézéchiel (1450-1452, Florence, Museo di San Marco). Les deux auteurs ont pu démontrer la présence d’une visualisation très calibrée des sources scripturales, jusque dans les moindres détails. Toutefois, ils ignorent la contribution de Del Popolo et celles d’autres chercheurs sur la configuration originelle de l’œuvre (Del Popolo, 2007 ; De Marchi, 1992 ; De Simone, 2009c). Étant donné les dimensions de l’ouverture de positionnement, elle se composait, selon toute vraisemblance, non pas de quarante-et-un compartiments mais des trente-cinq compartiments actuels. Avec une incroyable approximation historique et stylistique, Hodne soutient que sur les trente-cinq compartiments de l’Armoire, seuls les neuf premiers seraient de Fra Angelico, que tous les autres auraient même été peints après sa mort et qu’ils seraient « peut-être l’œuvre de maîtres florentins moins connus comme Alesso Baldovinetti et Zanobi Strozzi »10. À propos du polyptyque de Pérouse, une des œuvres les plus controversées (et dont la datation oscille entre 1437 et les environs de 1447-1449), Gerbron se contente d’affirmer, comme si la chose allait de soi, que « le Retable a été commandé en 1437 » (Gerbron, 2010a, p. 234).

9Dans les domaines les plus liés à leurs investigations respectives, ceux de l’interprétation iconologique et théologique, et de la relation avec l’Observance, avec Giovanni Dominici et saint Antonin de Florence, Hodne et Gerbron ne prennent en considération ni les nombreuses études d’auteurs dominicains, parmi lesquels Venturino Alce, Eugenio Marino, Alvaro Huerga et Crispino Valenziano, ni les auteurs laïques tels que Italo Maione, Argan, Piero Bargellini, Boskovits, Liana Castelfranchi Vegas, ou Michael Baxandall (Maione, 1914 ; Bargellini, 1949, 1953-1956 ; Argan, 1955 ; Alce, 1983, 1993 ; Boskovits, 1983, 1986 ; Marino, 1984, 2001 ; Huerga, 1984 ; Valenziano, 1988 ; Castelfranchi Vegas, 1989 ; Baxandall, 1993).

  • 11  « [...] plural temporality of the work of art » (Nagel, Wood, 2010, p. 7).

10Ils ne prennent pas non plus en compte l’essai d’Alessandro Zuccari sur la signification de la porte en tant qu’élément symbolique marial et christique, récurrent dans l’œuvre de Fra Angelico et stratégiquement déployé dans l’Armoire (Zuccari, 2009). La porta Cœli apparaît en effet sur les Annonciations du Prado, de Cortone et de San Giovanni Valdarno, où le peintre oppose à l’événement rédempteur de l’Incarnation l’expulsion d’Adam et Ève du Paradis terrestre. Ce choix, plus rare dans la littérature biblico-typologique que la scène du Péché originel mais dicté par l’opposition canonique entre Ève et Marie, a été expliqué par Karim Ressouni-Demigneux, qui se réfère, sans les transcrire, aux textes liturgiques du 25 mars, jour de la Chute mais aussi de l’Annonce faite à Marie (Ressouni-Demigneux, 2008). L’image échappe ainsi à l’instantanéité à laquelle la condamnait Gotthold Ephraim Lessing dans le Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture (1766) en condensant une temporalité passée, présente et future. Dans la perspective d’un « anachronisme » des images, une approche critique féconde de ce phénomène a été développée ces dernières années à la fois par Didi-Huberman, qui a justement pris pour point de départ de ses analyses la peinture de Fra Angelico (Didi-Huberman, 1990, 2000), et par Alexander Nagel et Christopher Wood, dans l’optique d’une « temporalité plurielle de l’œuvre d’art » de la Renaissance11. Concernant cette dimension temporelle complexe de l’image, on pourrait également mentionner les idées de saint Antonin sur la geometria spiritualis qui fait mensurare temporalia, analysées par Samuel Edgerton à propos du thème de l’Annonciation (Edgerton, 1977), ou même les théories de Sergueï Eisenstein sur le « montage » (Ressouni-Demigneux, 2008).

11Outre les approches religieuses et iconographiques, la connaissance du contexte artistique et social dans lequel évolua Fra Angelico s’est approfondie. Concernant les études consacrées aux commanditaires, des recherches novatrices sur les mécènes florentins de Fra Angelico, en particulier ceux de sa période de jeunesse (par exemple les Gaddi, en l’église San Domenico de Fiesole) ont été publiées par Strehlke (Strehlke, 1993, 1994, 1998, 2003) – y compris une courte mais précieuse monographie – et, plus récemment par Alessandro Cecchi (Cecchi, 2008, 2011). Le catalogue complet des œuvres, quant à lui, a été mis à jour – avec quelques discordances et des choix discutables – par John Spike et Giorgio Bonsanti (Spike, 1996 ; Bonsanti, 1998). À la différence de ses précédents essais, beaucoup plus approfondis (Cole Ahl, 1977, 1980, 1981), la récente monographie de Diane Cole Ahl est en revanche un ouvrage de vulgarisation et ne présente pas un intérêt particulier pour les recherches actuelles (Cole Ahl, 2008).

Études de cas

12Dans les années 2000, on a assisté, en Italie et à l’étranger, à une multiplication des expositions dédiées à Fra Angelico, à commencer par une série de manifestations au Museo di San Marco, centrées tour à tour sur des œuvres considérées individuellement ou encore sur des groupes d’œuvres du maître et de ses collaborateurs les plus proches (Battista di Biagio Sanguigni, Zanobi Strozzi, Benozzo Gozzoli, Andrea di Giusto). Furent ainsi présentés le corpus des enluminures (Miniatura…, 2003 ; Fra Giovanni Angelico, 2007) ; le retable de San Marco, au lendemain de l’acquisition par l’État italien de deux nouveaux panneaux (dont Le Bienheureux Vincent Ferrer, vers 1438-1439, Florence, Museo di San Marco) dont on ignorait jusqu’alors l’existence (Angelico ritrovato, 2008) ; et le Tabernacle des liniers, après sa restauration par l’Opificio delle Pietre Dure (Tabernacolo…, 2011). Les deux expositions monographiques organisées en 2005 et en 2009, respectivement au Metropolitan Museum à New York et aux Musei Capitolini à Rome (Fra Angelico, 2005 ; Beato Angelico, 2009), étaient beaucoup plus ambitieuses, même si toutes ces manifestations avaient en commun une dimension scientifique qui s’est en revanche révélée totalement absente de l’exposition anthologique accueillie en 2011 par le Musée Jacquemart-André à Paris (Fra Angelico…, 2011 ; sur les limites de l’exposition, voir Rowley, 2012).

13Il convient, pour isoler les contributions les plus significatives de ces dernières années, de mentionner les catalogues des expositions de Rome en 2009, de Pontassieve en 2010 et de Florence en 2011 (Beato Angelico, 2009 ; Beato Angelico…, 2010 ; Tabernacolo…, 2011). Le petit volume de Laurence Kanter est également à mettre en évidence : consacré à la reconstitution du polyptyque dit de saint Jacques et de sainte Lucie (datable vers 1427-1429), il a couronné les nombreuses études de ce chercheur sur Fra Angelico (Kanter, 2008).

Le polyptyque dit de saint Jacques et de sainte Lucie et la Madone de Pontassieve

  • 12  Saint Jacques libérant Hermogène (Fort Worth, Kimbell Art Museum); Imposition du nom de saint Jean (...)
  • 13  Sur les rapports entre Fra Angelico et Juan de Torquemada, voir De Simone, 2002, 2009a.

14Au fil des ans, les différents compartiments de la prédelle du polyptyque de saint Jacques et de sainte Lucie ont été identifiés, et ils furent exposés ensemble à New York en 2005 (Fra Angelico, 2005, p. 121-132). Ils comprennent, en une séquence allant de gauche à droite : Saint Jacques libérant Hermogène ; l’Imposition du nom de saint Jean-Baptiste ; la Dormition de la Vierge ; la Rencontre de saint Dominique et de saint François ; et l’Apparition de sainte Agathe à sainte Lucie12, ce dernier tableau ayant justement été ajouté à la série par Kanter (Kanter, 2000) en complément de la reconstitution de Longhi et de Everett Fahy (Longhi, 1940, p. 175 ; Fahy, 1987). Selon une première hypothèse de Kanter, et compte tenu de l’iconographie du polyptyque (les principaux panneaux représentaient, selon toute vraisemblance, saint Jacques, saint Jean-Baptiste, la Vierge et l’Enfant, saint Dominique ou saint François, et sainte Lucie), la provenance de l’ensemble d’origine devrait être mise en relation avec la Compagnie florentine de Santa Maria del Giglio, qui avait pour mission le soin des aveugles et pour patronne sainte Lucie, et dont le siège se situait en l’église San Jacopo, sur le Campo Corbolini. Selon une hypothèse alternative du même auteur, cependant moins plausible, un lien pourrait être établi entre le polyptyque et l’église dominicaine Santi Giacomo e Lucia à San Miniato al Tedesco, dont une chapelle porte sur son mur la trace d’un polyptyque gothique tardif à cuspides a vento. Kanter a ainsi confirmé l’acuité de ses analyses des éléments stylistiques et des données historiques et documentaires qui l’avaient conduit, dans le catalogue de 2005, à une tentative de redéfinition radicale et ambitieuse de la totalité du parcours artistique de Fra Angelico. Cette relecture concernait en particulier sa période de jeunesse et sa relation avec Lorenzo Monaco, perçue en termes d’apprentissage et d’interventions directe sur les prédelles de plusieurs œuvres commandées au maître camaldule dans les années 1410. Il en résulta une datation parfois trop précoce des premières œuvres de l’artiste, que l’auteur reconsidéra dans une publication ultérieure (Kanter, 2006). Dans le volume de 2008, Kanter a publié le Saint Sixte conservé dans la collection Feigen de New York, auparavant connu seulement en photographie, rare et précieux témoignage de l’activité tardive de Fra Angelico à Rome (vers 1453-55, New York, collection Feigen ; Kanter, 2008, p. 4-6). Le tableau était à l’origine l’un des panneaux latéraux de la Crucifixion du Fogg Museum à Cambridge, et il composait un triptyque commandé par le cardinal espagnol Juan de Torquemada, l’un des plus importants protecteurs et mécènes de l’artiste13.

  • 14  Il faut aussi mentionner, dans le même catalogue, l’essai de Strehlke (Strehlke, 2010, p. 45-65), (...)

15Pour revenir au polyptyque de saint Jacques et sainte Lucie, l’idée d’un rapport avec la Madone de Pontassieve (vers 1435, Florence, Galleria degli Uffizi) – dont Kanter avait été le premier à identifier les commanditaires, à savoir la famille da Filicaia (Fra Angelico, 2005, p. 124-131) – a été plus tard réfutée par Alessandro Cecchi, qui a de nouveau confirmé que ce tableau provenait bien de la prévôté San Michele à Pontassieve (Cecchi, 2008, p. 41-43). L’exposition consacrée à cette œuvre en 2010 a d’ailleurs fait apparaître d’importantes nouveautés. Ada Labriola a reconstruit sa structure de polyptyque avec, à droite de la Madone, l’archange saint Michel, dont l’épée « dépassait » sur le panneau parvenu jusqu’à nous (on en aperçoit encore la pointe ; Labriola, 2010). Annamaria Bernacchioni a pu compléter l’inscription présente sur la base grâce à une transcription datant du xixe siècle et préciser aussi bien l’identité des commanditaires (pas moins de six membres de la famille da Filicaia) que la date de l’œuvre (1435), bien antérieure à celle qui était la plus accréditée auprès des chercheurs (Bernacchioni, 2010)14.

Le Tabernacle des liniers

16En 2011, le Museo di San Marco a consacré au Tabernacle des liniers, un chef-d’œuvre du frère peintre (1433-1436, Florence, Museo di San Marco), une exposition conçue par Marco Ciatti et Magnolia Scudieri (Tabernacolo…, 2011). Cette dernière a retracé l’historique et la fortune critique de l’œuvre, dont le rôle central dans le parcours de l’artiste a été réaffirmé, à l’apogée de la période durant laquelle il fut proche de Lorenzo Ghiberti, au début des années 1430 (Scudieri, 2011). Ce tabernacle embellissait le siège de la puissante corporation des tisseurs de lin, détruit vers la fin du xixe siècle. La charpenterie en bois et le cadre en marbre, dont le tympan montre Dieu le Père bénissant, furent réalisés respectivement entre 1432 et 1433 et entre 1433 et 1436 sur des dessins de Ghiberti par le legnaiolo Jacopo dit Papero di Piero et par les sculpteurs Jacopo di Bartolomeo da Settignano et Simone di Nanni da Fiesole. Les peintures, commandées en 1433 et achevées avant 1436 reflètent l’interprétation propre à Fra Angelico des statues en bronze aux courbes et aux drapés élégants que Ghiberti avait réalisées pour Orsanmichele. Cette remarque vaut surtout pour les saints en pied des volets, à fond sombre à l’extérieur et à fond doré à l’intérieur (saint Pierre, saint Jean-Baptiste et, à deux reprises, saint Marc, patron de la corporation). La Vierge et l’Enfant du panneau principal est une version moderne, proto-Renaissance, des Maestà toscanes monumentales du xiiie et xive siècle d’artistes tels que Cimabue, Giotto et Duccio. La commande du tabernacle à Fra Angelico fut favorisée, comme l’avait déjà deviné Stefano Orlandi, par Fra Giuliano Lapaccini, devenu moine au couvent San Domenico de Fiesole en 1433 (Orlandi, 1964, p. 43-44) ; Cecchi vient d’ailleurs de publier un document sur l’inscription de ce même Giuliano Lapaccini, en 1426, à la corporation des tisseurs de lin (Cecchi, 2011, p. 55-62). Famille de liniers, les Lapaccini entretenaient depuis longtemps des liens étroits avec cette corporation : l’oncle de Giuliano, Benedetto, lui avait ainsi fait une donation considérable en 1432.

  • 15  Leur répertoire est tiré du Psaume 150 (1-6).

17D’un point de vue typologique, le tabernacle (qui fut enfermé en 1443 dans une armoire en bois) se rattache à des précédents florentins, comme la Madonna dell’Impruneta, peinte au xiiie siècle et vénérée comme « Dame des eaux » – protectrice contre les pluies et les inondations – à partir du siècle suivant. Il est surtout à lier au tabernacle d’Andrea Orcagna à Orsanmichele (1352-vers 1360), qui abrite aussi le retable de Bernardo Daddi (1347), celui-ci remplaçant une image mariale évoquée contre les famines, plus ancienne et perdue (Tripps, 2011). La pratique consistant à enfermer des images de culte derrière des volets en bois ou à les recouvrir de rideaux était très répandue (à Florence, un autre exemple nous en est offert par la fresque miraculeuse de la Santissima Annunziata, encadrée par le tabernacle monumental de Michelozzo de 1448, dont les trois côtés ouverts étaient fermés par des rideaux). Cet usage existait pour des raisons moins liées à la conservation des œuvres qu’à des motifs d’ordre liturgique et dévotionnel, comme l’a montré Johannes Tripps en se référant à la velatio bien documentée des icônes byzantines et achéiropoiètes (il y en avait de nombreuses et qui étaient très vénérées dans l’Italie de cette époque ; voir aussi Gerbron, 2012, p. 32-35). La gloire de la Vierge et de l’Enfant est célébrée par des anges en adoration ou musiciens, représentés sur les volets de la Madonna dell’Impruneta ; à côté du trône sur le retable de Bernardo Daddi ; et sur la bande qui entoure le panneau principal dans le cas du Tabernacle des liniers. Les merveilleuses figures de Fra Angelico se distinguent aussi par le réalisme et par la différenciation de leurs instruments de musique, qui forment un concert céleste de sons aigus (orgue portatif, cymbales, rebec, psaltérion), éclatants (trompettes, tambours) et puissants (bombarde, flûte et tambourin ; Rossi Rognoni, 2011)15. Quant à la riche draperie décorée qui s’ouvre derrière la Vierge, elle peut être interprétée non seulement comme une évocation à l’activité des commanditaires, mais aussi comme une allusion à la tente du Seigneur où fut déposée l’Arche d’Alliance, recouverte de toiles précieuses et d’ornements en or, dont Marie, mère de Dieu, est la figuration (Brunori, 2011).

  • 16  Voir les essais respectifs des restaurateurs du Tabernacle des liniers dans Tabernacolo­…, 2011, q (...)

18Sur le plan technique, la restauration du Tabernacle des liniers a mis en évidence le raffinement décoratif inégalé et la délicatesse picturale de Fra Angelico : sa capacité à peindre en glacis très fins, presque transparents, avec la précision d’un miniaturiste ; la variété de ses techniques d’application de l’or (à la détrempe ou à la mixtion) et de ses finitions (sgraffites, gravures, poinçonnages), comparable uniquement à celle dont avait fait preuve auparavant Gentile da Fabriano, et qui lui permet d’obtenir des effets de préciosité et de mimétisme dans le rendu des brocarts, des auréoles, des clés (celles de saint Pierre) et des instruments de musique. Sur la partie centrale représentant la Vierge et l’Enfant, la charpenterie, monumentale et complexe, se compose de cinq planches en peuplier à coupe alternée, ce qui a permis de limiter les déformations du bois, mais non pas d’éviter l’apparition, au fil des siècles, de quelques fissures verticales, désormais réparées. La restauration, placée sous la direction de Marco Ciatti, a été réalisée, pour la partie picturale, par Paola Bracco, Ottavio Ciappi, Anna-Marie Hilling et Luisa Landi, et pour le support en bois par Ciro Castelli, Mauro Parri et Andrea Santacesaria16.

Redécouvertes, fortune, tradition artistique

19À l’image de la restauration effectuée par l’Opificio delle Pietre Dure, la connaissance de la peinture du bienheureux dominicain a beaucoup bénéficié en d’autres occasions des apports des recherches technologiques, grâce surtout à la collaboration fructueuse entre le Museo di San Marco et l’Opificio delle Pietre Dure de Florence. En témoignent les analyses minutieuses du retable de San Marco – qui apparaissait très abîmé à l’œil nu et qui a retrouvé sa force plastique et la richesse de ses effets, de ses coups de pinceau, de son clair-obscur dans les images à infrarouge –, du Tabernacle des liniers, du Couronnement de la Vierge (où mieux, le Paradis) de Santa Maria Nuova (vers 1434-1435, Florence, Galleria degli Uffizi), ou encore des matériaux picturaux du chef-d’œuvre de Fra Angelico enlumineur, le Graduel 558 (vers 1424-1426, Florence, Museo di San Marco ; Angelico ritrovato, 2008 ; Tabernacolo…, 2011 ; Scudieri, 2003 ; Bacci et al., 2007).

  • 17  David Scrase (Scrase, 2009) a publié un extraordinaire dessin préparatoire sur parchemin du Christ (...)
  • 18  « […] aveva per costume non ritoccare, né racconciar mai alcuna sua dipintura, ma lasciarle sempre (...)

20Participant à cette entreprise de redécouverte, l’exposition romaine de 2009 intitulée Beato Angelico : l’alba del Rinascimento, dont le commissariat a été assuré par Alessandro Zuccari, Giovanni Morello et l’auteur du présent essai, a permis de présenter un vaste échantillonnage de peintures, d’enluminures (Morello, 2009) et de dessins (ces derniers étant pour la première fois rassemblés et étudiés de manière organique ; Melli, 2009)17. Il a surtout permis de donner toute leur importance à des œuvres d’une grande valeur appartenant bien au corpus de l’artiste, mais parfois négligées au fil du temps, comme Stigmates de saint François et l’assassinat de saint Pierre martyr (vers 1436-1437, Zagreb, Strossmayerova Galerija) ; le Saint Jean-Baptiste (vers 1438-1440, Leipzig, Museum der Bildenden Künste), hypothétiquement rattachable au retable de San Marco ; La Décollation de saint Jean-Baptiste et le banquet d’Hérode (vers 1434-1435, Paris, Musée du Louvre) ; les volets du triptyque des Bienheureux et des Damnés (vers 1430-1432, Houston, en dépôt au Museum of Fine Arts) ; et l’Annonciation de Dresde (vers 1435, Gemäldegalerie), fruit de l’assemblage de deux cuspides à l’origine séparées. Le catalogue de l’exposition analyse par ailleurs les résultats les plus significatifs de la plus vaste campagne d’examens réflectographiques aux rayons infrarouges jamais menée sur des créations de l’artiste entreprise par le Laboratorio Arti Visive de la Scuola Normale Superiore de Pise (Patti, 2009). Cette initiative a permis de faire apparaître la qualité des dessins préparatoires et la rareté des repentirs, ce qui confirme l’affirmation de Vasari selon laquelle Fra Giovanni « avait pour habitude de ne jamais retoucher ni corriger aucune de ses peintures, mais de toujours les laisser telles qu’elles étaient venues du premier coup, car il croyait (comme il le disait) que c’était là la volonté de Dieu » (De Simone, 2009b ; voir également De Simone, 2008). Elle donne en outre la possibilité d’établir à nouveau ou de confirmer le caractère pleinement autographe de tableaux à l’attribution très débattue, par exemple les deux toiles représentant respectivement La Vierge et l’Enfant (vers 1449, Rome, église Santa Maria sopra Minerva) et Le Rédempteur bénissant (vers 1440-1445, Pise, Museo nazionale di San Matteo18 ) – œuvre rare et négligée du catalogue de Fra Angelico.

21Outre la redécouverte d’œuvres, deux des articles du catalogue d’exposition ont été consacrés à un domaine jusqu’alors peu exploré dans les études sur l’artiste. Gianni Carlo Sciolla a conduit une ample synthèse de sa fortune critique, tandis que Ilaria Miarelli Mariani s’est concentrée sur sa fortune visuelle, en s’appuyant autant sur la copie du Jugement dernier aujourd’hui à Berlin, réalisée pour le pape Pie V par Bartholomeus Spranger (vers 1568-1571, Turin, Galleria Sabauda), que sur les hommages répétés, et parfois méconnus, au peintre dominicain dans la France du xixe siècle par Amaury-Duval, Michel Dumas et Paul Hippolyte Flandrin (Sciolla, 2009 ; Miarelli Mariani 2009).

22Cette exposition m’a aussi offert la possibilité de synthétiser les recherches sur les dix dernières années d’activité du peintre, marquées par deux séjours à Rome (vers 1445-1449 et vers 1452-1455), travail que j’avais déjà mené dans ma thèse de doctorat (De Simone, 2006 ; De Simone, 2009a). J’y ai clarifié certains aspects de la décoration de la chapelle Nicoline et des trois cycles perdus du Vatican, qui avaient fait l’objet, au cours des années précédentes, d’importantes études, à commencer par la première monographie dédiée à la chapelle du pape Parentucelli d’Antonella Greco (Greco, 1980). Renate Colella a ensuite reconnu la fonction de Sancta Sanctorum du Vatican, avec des correspondances volontaires à son prototype du xiiie siècle du Latran (Colella, 1993, 1997 et 1999). Kevin Salatino, pour sa part, a analysé minutieusement les sources textuelles et visuelles des fresques (Salatino, 1992), tandis que Arnold Nesselrath en a identifié les modèles architecturaux (florentins et romains), tout en attribuant le mérite à Benozzo Gozzoli (Nesselrath, 1999) – rôle que je définirai de collaborateur et non pas d’inventeur (comme l’ont déjà fait avant moi Douglas et Boskovits : Douglas 1901, Boskovits 2002a, 2002b). En parallèle, Maurizio Calvesi a essayé de reconstruire les décorations vaticanes perdues de Fra Angelico et de Piero della Francesca, décrites de façon problématique par Vasari (Calvesi, 2001a, 2001b, 2001c, 2008), auxquelles Strehlke a aussi porté des éclaircissements, en reliant les Histoires du Christ de la chapelle du Sacrement d’une part aux dessins monochromes pourpre en parchemin conservés au musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam et au Fogg Museum à Cambridge, et d’autre part aux trois scènes du triptyque du palais Corsini – Ascension, Jugement dernier, Pentecôte). Zuccari a lu dans les scénarios des Histoires des saints Stéphane et Laurence de la chapelle Nicoline des références à Florence et à Rome, représentées toutes les deux comme des nouvelles Jérusalem (Zuccari, 2008b).

23L’observation d’une gravure du xixe siècle m’a permis de retrouver la configuration de la Déposition du Christ (vers 1430-1432, Cambridge, Fitzwilliam Museum) autrefois peinte à fresque sur le mur de l’autel de la chapelle Nicoline, selon le schéma du Christ déposé au sol utilisé plusieurs fois par le peintre (dans la Lamentation de Santa Maria della Croce al Tempio et dans les fresques de San Marco et dans l’Armoire), mais différant de la formule de la Descente de Croix du Retable Strozzi (De Simone, 2009a). J’ai par ailleurs pu attribuer à Leon Battista Alberti la conception du dallage en marbre, en le rapprochant du fronton de la façade de l’église Santa Maria Novella, à Florence. Enfin, ce texte fut l’occasion d’étayer d’arguments supplémentaires l’attribution à Fra Angelico du cycle de fresques perdu autrefois conservé dans le cloître de Santa Maria sopra Minerva, et connu à travers des incunables et des codex des Meditationes du cardinal espagnol Juan de Torquemada, objet d’une de mes publications antérieures (De Simone, 2002). La récente étude d’Angi Elsea Bourgeois, qui se concentre surtout sur la perception « méditative » des fresques, attribue arbitrairement – comme l’avait fait Barstow avant elle (Barstow, 1990) – à la réforme du couvent survenue en 1461 un rôle coactif dans leur commande et néglige de nombreux indices (visuels et iconographiques, historiques et biographiques, ou encore liés aux commanditaires) allant dans le sens d’une attribution à Fra Angelico et d’une datation antérieure à 1455 (Elsea Bourgeois, 2009).

  • 19  Domenico da Corella, le confrère qui baptisa Fra Angelico angelicus pictor dans son poème marial T (...)

24La définition du statut le plus authentique et profond de l’art de Fra Giovanni da Fiesole échappe encore à une formule univoque, en nous demandant une capacité d’évaluation affranchie des oppositions conventionnelles entre tradition médiévale et gothique d’un côté, et innovations de la Renaissance de l’autre : Fra Angelico opéra une synthèse fine et cultivée entre Gentile da Fabriano et Masaccio, Ghiberti et Alberti, théologie thomiste et humaniste, ce qui lui donne une position unique dans le panorama artistique du Quattrocento. Sa modernité humaniste, évidente dès le moment où son épitaphe funéraire (1455) le qualifia d’alter Apelles, trouva à Rome sa manifestation la plus accomplie (De Simone, 2009a). Mais pour une pleine compréhension de sa peinture, il est tout aussi essentiel de prendre en compte son programme de reprise et de dépassement du paradigme de l’excellence picturale du xive siècle, à savoir Giotto, qui, dans ses cycles de fresques, avait fixé le « canon » reconnu (en particulier dans le milieu florentin) de la narration sacrée per imagines : alter Iottus ; Fra Angelico s’appropria ainsi le rôle d’héritier d’une noble tradition artistique, culturelle et religieuse19. Certaines scènes de l’Armoire, comme la Présentation au Temple, le Christ parmi les docteurs ou le Massacre des innocents, s’inspirent fidèlement des Épisodes de la vie du Christ peints par Giotto à la Basilique inférieure d’Assise (vers 1315-1320), ce qui prouve que l’artiste effectua dans cette ville un séjour sur lequel on ne possède d’ailleurs aucune autre information. En outre, en considérant que les petites compositions de l’Armoire reflètent avec toute probabilité les grandes fresques perdues de la chapelle du Sacrement d’Eugène IV, on peut en déduire la volonté de l’artiste de comparer son cycle, qui décorait le chœur liturgique et sacré du palais papal, avec le sanctuaire fondateur de la peinture chrétienne « moderne ».

   

25Si l’on souhaite, en conclusion, dresser un bilan, on peut affirmer que les études sur Fra Angelico sont dans l’ensemble florissantes et en pleine croissance. Toutefois, il me semble nécessaire, pour l’avenir, de développer notre conscience critique des faits stylistiques, iconographiques, historiques et documentaires, et de prendre garde à éviter ou au moins à modérer les tentations de l’hyperspécialisation. L’étude des documents constitue un des terrains d’exploration ouverts aux recherches, compte tenu des lacunes qui existent encore dans de vastes parties de la biographie de l’artiste (à commencer par sa naissance et ses premières activités) et celles de ses commanditaires. L’analyse formelle est aussi primordiale pour préciser les influences reçues et exercées par Fra Angelico, mais aussi afin d’amender et de compléter le catalogue de ses œuvres et de celles de ses assistants. Enfin, la « densité » de sa peinture, faite de complexité iconographique, de recours à des insertions verbales et scripturales, et de « multi-temporalité » de l’image, mérite toute l’attention des chercheurs. En sa double qualité d’icône et de récit, de méditation et de narration, la peinture de Fra Angelico définit une modalité de vision intellectuelle susceptible de stimuler des approfondissements herméneutiques et méthodologiques et de remettre en cause des catégories d’interprétation acquises, à l’intérieur et à l’extérieur du domaine de la peinture de la Renaissance.

Haut de page

Bibliographie

   

– Alce, 1983 : Venturino Alce, « Omelie » del Beato Angelico, Bologne, 1983.

– Alce, 1984a : Venturino Alce, « Cataloghi ed indici delle opere del Beato Angelico », dans Beato Angelico : Miscellanea di studi, Rome, 1984, p. 351-405.

– Alce, 1984b : Venturino Alce, « Saggio bibliografico sul Beato Angelico », dans Beato Angelico : Miscellanea di studi, Rome, 1984, p. 407-462.

– Alce, 1993 : Venturino Alce, Angelicus pictor : Vita, opere e teologia del Beato Angelico, Bologne, 1993.

– Amato, 2005 : Lorenzo Amato, « Sul nome del Beato Angelico », dans Medioevo e Rinascimento, 19/16, 2005, p. 31-59.

– Amato, 2008 : Lorenzo Amato, L’angelicus pictor e il confratello poeta Domenico di Giovanni da Corella, dans Zuccari, 2008a, p. 67-81.

– Angelico ritrovato, 2008 : L’Angelico ritrovato : studi e ricerche per la Pala di San Marco, Cristina Acidini Luchinat, Magnolia Scudieri éd., (cat. expo., Florence, Museo di San Marco, 2008-2009), Livourne, 2008.

– Argan, 1944 : Giulio Carlo Argan, « La tradizione critica intorno all’Angelico », dans Saggi e lezioni sull’arte sacra, Rome, 1944.

– Argan, 1955 : Giulio Carlo Argan, Fra Angelico, Genève, 1955.

   

– Bacci et al., 2007 : Mauro Bacci et al., « Studio dei materiali pittorici del Graduale 558 mediante tecniche spettroscopiche non invasive », dans Fra Giovanni Angelico, 2007, p. 101-111.

Baldini, 1970 : Umberto Baldini, L’opera completa dell’Angelico, Milan, 1970.

– Bargellini, 1949 : Piero Bargellini, La pittura ascetica del Beato Angelico, Florence, 1949.

– Bargellini, 1953-1956 : Piero Bargellini, « Il Beato Dominici, S. Antonino e il Beato Angelico », dans Atti dell’Accademia Nazionale di S. Luca, III, 1953-1956, p. 47-51.

– Barstow, 1990 : Kurt Barstow, The Education of the Imagination : Cardinal Juan de Torquemada’s Meditationes and Dominican Reform in the Fifteenth Century, thèse, University of California, Berkeley, 1990.

– Baxandall, 1993 : Michael Baxandall, « Pictorially enforced signification : St. Antoninus, Fra Angelico and the Annunciation », dans Andreas Beyer, Vittorio Magnano Lampugnani, Gunter Schweikhart éd., Hülle und Fülle : Fest­schrift für Tilmann Buddensieg, Alfter, 1993, p. 31-39.

– Beato Angelico, 2009 : Beato Angelico : l’alba del Rinascimento, Alessandro Zuccari, Giovanni Morello, Gerardo de Simone éd., (cat. expo., Rome, Musei capitolini, 2009), Milan, 2009.

– Beato Angelico…, 2010 : Beato Angelico a Pontassieve : dipinti e sculture del Rinascimento fiorentino, Ada Labriola éd., (cat. expo., Pontassieve, Palazzo Municipale, 2010), Florence, 2010.

– Beissel, 1895 : Stephan Beissel, Fra Angelico da Fiesole, Fribourg-en-Brisgau, 1895.

– Benozzo Gozzoli, 2002 : Benozzo Gozzoli : Allievo a Roma, maestro in Umbria, Bruno Toscano, Giovanna Capitelli Scudieri éd., (cat. expo., Montefalco, Chiesa-Museo di San Francesco, 2002), Milan, 2002.

– Bernacchioni, 2010 : Annamaria Bernacchioni, « Indagini sulla committenza della Madonna di Beato Angelico agli Uffizi : i Filicaia tra Firenze e Pontassieve », dans Beato Angelico…, 2010, p. 67-78.

– Berti, 1962 : Luciano Berti, « Un foglio miniato dell’Angelico (ed altro) », dans Bollettino d’arte, 47, 1962, p. 207-215.

– Berti, 1963 : Luciano Berti, « Miniature dell’Angelico (e altro) », dans Acropoli, 3/1, 1963, p. 1-38.

– Bonsanti, 1983 : Giorgio Bonsanti, « Preliminari per l’Angelico restaurato », dans Arte cristiana, 71, 1983, p. 25-34.

– Bonsanti, 1989-1990 : Giorgio Bonsanti, « Gli affreschi del Beato Angelico », dans La chiesa e il convento di San Marco, 2 vol. , Florence, 1989-1990, II, p. 115-172.

– Bonsanti, 1998 : Giorgio Bonsanti, Beato Angelico : catalogo completo, Florence, 1998.

– Bonsanti, 2008 : Giorgio Bonsanti, « L’Annunciazione di Hildesheim e l’ultima attività », dans Zuccari, 2008a, p. 49-66.

– Boskovits, 1976a : Miklós Boskovits, Un’adorazione dei magi e gli inizi dell’Angelico, Berne, 1976.

– Boskovits, 1976b : Miklós Boskovits, « Appunti sull’Angelico », dans Paragone, 27, 1976, n. 313, p. 30-54.

– Boskovits, 1983 : Miklós Boskovits, « La fase tarda del Beato Angelico : una proposta di interpretazione », dans Arte cristiana, 71, 1983, p. 11-24.

– Boskovits, 1986 : Miklós Boskovits, « Arte e formazione religiosa : il caso del Beato Angelico », dans L’uomo di fronte all’arte : Valori estetici e valori etico-religiosi, Milan, 1986, p. 153-164.

– Boskovits, 1994 : Miklós Boskovits, Immagini da meditare : Ricerche su dipinti di tema religioso nei secoli xii-xv, Milan, 1994, p. 369-395.

– Boskovits, 2002a : Miklós Boskovits, « Il Beato Angelico e Benozzo Gozzoli : problemi ancora aperti », dans Benozzo Gozzoli, 2002, p. 41-55.

– Boskovits, 2002b : Miklós Boskovits, « La bottega del Beato Angelico tra Firenze e Roma, e la formazione di Benozzo Gozzoli », dans Benozzo Gozzoli, 2002, p. 133-141.

– Boskovits, 2002c : Miklós Boskovits, « Storie della vita di Cristo », dans Benozzo Gozzoli, 2002, p. 156-159.

– Brunori, 2011 : Lia Brunori, « Gli Angeli musicanti : un tema ricorrente », dans Tabernacolo…, 2011, p. 27-38.

– Buranelli, 2001 : Francesco Buranelli éd., Il Beato Angelico e la Cappella Niccolina : storia e restauro, Novare/Cité du Vatican, 2001.

   

– Calvesi, 2001a : Maurizio Calvesi, « Il pontificato di Niccolò V », dans Buranelli, 2001, p. 3-13.

– Calvesi, 2001b : Maurizio Calvesi, « Beato Angelico in Vaticano : i cicli di affreschi », dans Buranelli, 2001, p. 41-44.

Calvesi, 2001c : Maurizio Calvesi, « Gli affreschi del Beato Angelico nella Cappella Niccolina », dans Buranelli, 2001, p. 45-62.

– Calvesi, 2008 : Maurizio Calvesi, « Beato Angelico a Roma : i cicli di affreschi », dans Zuccari 2008a, p. 143-161

– Castelfranchi Vegas, 1989 : Liana Castelfranchi Vegas, L’Angelico e l’Umanesimo, Milan, 1989.

– Cecchi, 2008 : Alessandro Cecchi, « Contributi sulla committenza fiorentina dell’Angelico », dans Zuccari, 2008a, p. 35-48.

– Cecchi, 2011 : Alessandro Cecchi, « L’Arte dei Linaioli e l’Angelico », dans Tabernacolo…, 2011, p. 55-62.

– Clérissac, 1901 : Humbert Clérissac, Fra Angelico et le surnaturel dans l’art, Paris, 1901.

– Cohn, 1955 : Werner Cohn, « Il Beato Angelico e Battista di Biagio Sanguigni », dans Revista d’Arte, 5, 1955, p. 207-216.

– Cohn, 1956a : Werner Cohn, « Notizie storiche intorno ad alcune tavole fiorentine del ‘300 e del ‘400 », dans Rivista d’arte, 31/6, 1956, p. 41-72.

– Cohn, 1956b : Werner Cohn, « Nuovi documenti per il Beato Angelico », dans Memorie domenicane, 73, 1956, p. 218-220.

– Cole Ahl, 1977 : Diane Cole Ahl, Fra Angelico : A New Document, Florence, 1977.

– Cole Ahl, 1980 : Diane Cole Ahl, « Fra Angelico : A New Chronology for the 1420s », dans Zeitschrift für Kunst­geschichte, 43/4, 1980, p. 360-381.

– Cole Ahl, 1981 : Diane Cole Ahl, « Fra Angelico : A New Chronology for the 1430s », dans Zeitschrift für Kunst­geschichte, 44/2, 1981, p. 133-158.

– Cole Ahl, 2008 : Diane Cole Ahl, Fra Angelico, Londres/New York, 2008.

– Colella, 1993 : Renate L. Colella, Päpstliche Suprematie und kirchliche Reform : Die Fresken Fra Angelicos in der Kapelle Nikolaus’ V. ; ein päpstliches Programm in spätkonziliarer Zeit, thèse, Universität München, 1993.

Colella, 1997 : Renate L. Colella, « Hagiographie und Kirchenpolitik – Stephanus und Laurentius in Rom », dans Renate L. Colella et al. éd., Pratum Romanum : Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag, Wiesbaden, 1997, p. 75-96.

– Colella, 1999 : Renate Colella, « The Cappella Niccolina, or Chapel of Nicholas V in the Vatican : The History and Significance of Its Frescoes », dans Venchi, 1999, p. 22-71.

   

– Del Popolo, 2007 : Concetto Del Popolo, « La Visione di Ezechiele del Beato Angelico », dans Letteratura e Arte, 5, 2007, p. 9-109.

– De Marchi, 1992 : Andrea De Marchi, « Armadio degli Argenti », dans Una scuola per Piero : luce, colore, prospettiva nella formazione fiorentina di Piero della Francesca, Luciano Bellosi éd., (cat. expo., Florence, Galleria degli Uffizi, 1992-1993), Venise, 1992, p. 114-120.

– De Simone, 2002 : Gerardo de Simone, « L’ultimo Angelico. Le Meditationes del cardinal Torquemada e il ciclo perduto nel chiostro di S. Maria sopra Minerva », dans Ricerche di Storia dell’arte, 76, 2002, p. 41-87.

– De Simone, 2006 : Gerardo de Simone, L’Angelico a Roma 1445-1455 : il rinnovamento della pittura nella città dei papi tra tradizione cristina e rinascita umanistica, thèse, Università di Pisa, 2006.

– De Simone, 2008 : Gerardo de Simone, « L’Angelico di Pisa. Ricerche e ipotesi intorno al Redentore benedicente del Museo Nazionale di San Matteo », dans Polittico, 5, 2008, p. 5-35.

– De Simone, 2009a : Gerardo de Simone, « Velut alter Apelles. Il decennio romano del Beato Angelico », dans Beato Angelico, 2009, p. 129-143.

– De Simone, 2009b : Gerardo de Simone­, « Il Beato Angelico attraverso le riflettografie », dans Beato Angelico, 2009, p. 279-283.

– De Simone, 2009c : Gerardo de Simone­, « Armadio degli Argenti », dans Beato Angelico, 2009, p. 226-229.

– De Simone, 2010 : Gerardo de Simone, « Velut alter Iottus. Il Beato Angelico e i suoi ‘profeti trecenteschi’ », dans 1492 : rivista della Fondazione Piero della Francesca, 3, 2009, p. 41-66.

– Didi-Huberman, 1990 : Georges ­Didi-Huberman, Dissemblance et figuration, Paris, 1990.

– Didi-Huberman, 2000a : Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, 2000.

– Dini, 1996 : Daniela Dini éd., Gli affreschi del Beato Angelico nel convento di San Marco a Firenze : rilettura di un capolavoro attraverso un memorabile restauro, Turin, 1996.

– Douglas, 1901 : Langton Douglas, Fra Angelico, Londres, 1901.

   

– Edgerton, 1977 : Samuel Edgerton, « Mensurare temporalia facit Geometria spiritualis : some 15th century Italian notions about when and where the Annunciation happened », dans Irving Lavin, John Plummer éd., Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, I, New York, 1977, p. 115-130.

– Elsea Bourgeois, 2009 : Angi Elsea Bourgeois, Reconstructing the Lost Frescoes of Santa Maria sopra Minerva in Rome from the Meditationes of Cardinal Juan de Torquemada : A Case Study in the History of Art, Lewiston, 2009.

   

– Fahy, 1987 : Everett Fahy, « The Kimbell Fra Angelico », dans Apollo, 125, 1987, p. 178-183.

– Foucart, 1987 : Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, 1987.

– Fra Angelico, 2005 : Fra Angelico, Laurence Kanter, Pia Palladino, (cat. expo., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2005-2006), New York/New Haven, 2005.

– Fra Angelico…, 2011 : Fra Angelico et les maîtres de la lumière, Giovanna Damiani, Pierre-Nicolas Sainte-Fare-Garnot, (cat. expo., Paris, Musée Jacquemart-André, 2011-2012), Paris, 2011.

– Fra Giovanni Angelico, 2007 : Fra Giovanni Angelico : pittore miniatore o miniatore pittore ?, Magnolia Scudieri, Sara Giacomelli éd., (cat. expo., Florence, Museo di San Marco, 2007-2008) Florence, 2007.

   

 Galli, 1998 : Aldo Galli, « L’assestamento dell’attività dell’Angelico : 25 anni di studi », dans Luciano Bellosi, Aldo Galli éd., Un nuovo dipinto dell’Angelico, Turin, 1998, p. 24-36.

– Gerbron, 2010a : Cyril Gerbron, « Des images comme miroirs pour l’observance dominicaine en Toscane (1420-1450) », dans Mélanges de l’École française de Rome, 122/1, 2010, p. 211-238.

– Gerbron, 2010b : Cyril Gerbron, « Le Verbe, voilé/dévoilé. La Vision d’Ézéchiel et l’Annonciation de l’Armadio degli argenti », dans La Revue de l’art, 167, 2010, p. 11-24.

– Gerbron, 2011 : Cyril Gerbron, « ‘Ma douleur est toujours en ta présence’. Le Christ nu comme image efficace dans l’œuvre de Fra Angelico », dans Élisa de Halleux, Marianna Lora éd., Nudité sacrée, (Histo.Art, 3), Paris, 2011, p. 149-161.

– Gerbron, 2012 : Cyril Gerbron, « Fra Angelico, les Mages et le concile de Florence. Une histoire de temps entrecroisés », dans Artibus et Historiae, 33, 2012, p. 29-47.

– Gilbert, 1975 : Creighton Gilbert, « Fra Angelico’s Fresco Cycles in Rome : Their Number and Date », dans Zeitschrift für Kunstgeschichte, 38, 1975, n. 63.

– Gilbert, 1984 : Creighton Gilbert, « The Conversion of Fra Angelico », dans Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Florence, 1984, p. 281-287.

– Gilbert, 2003 : Creighton Gilbert, How Fra Angelico and Signorelli saw the End of the World, University Park, 2003.

– Gilbert, 2005 : Creighton Gilbert, Lex Amoris : La legge dell’amore nell’interpretazione di Fra Angelico, Florence, 2005.

– Greco, 1980 : Antonella Greco, La Cappella di Niccolò V del Beato Angelico, Rome, 1980.

   

– Hodne, 2011 : Lasse Hodne, « Reading and viewing words in Fra Angelico’s typological paintings », dans Acta ad archeologiam et artium historiam pertinentia, 10/24, 2011, p. 243-263.

– Hood, 1993 : William Hood, Fra Angelico at San Marco, New Haven, 1993.

– Huerga, 1984 : Alvaro Huerga, « La espiritualidad de Fra Angelico », dans Beato Angelico : Miscellanea di studi, Rome, 1984, p. 127-172.

   

– Kanter, 2000 : Laurence Kanter, « Rediscovered Panel by Fra Angelico », dans Paragone, 599, janvier 2000, p. 3-13.

– Kanter, 2006 : Laurence Kanter, « Lorenzo Monaco and ( ?) Fra Angelico », dans Lorenzo Monaco : dalla tradizione giottesca al Rinascimento, Angelo Tartuferi, Daniela Parenti éd., (cat. expo., Florence, Galleria dell’Accademia, 2006), Florence, 2006, p. 59-65.

– Kanter, 2008 : Laurence Kanter, Reconstructing the Renaissance : Saint James Freeing Hermogenes by Fra Angelico, Fort Worth/New Haven, 2008.

– Kanter, 2009 : Laurence Kanter, « Diane Cole Ahl, Fra Angelico, Londres/New York, 2008 », dans The Burlington Magazine, 151, 2009, p. 403-40, n. 1275.

   

– Labriola, 2010 : Ada Labriola « Beato Angelico ritorna a Pontassieve », dans Beato Angelico…, 2010, p. 21-44.

– Longhi, 1928 : Roberto Longhi, « Un dipinto dell’Angelico a Livorno », dans Pinacotheca, I, 1928, p. 153-159.

– Longhi, 1940 : Roberto Longhi, « Fatti di Masolino e di Masaccio », dans La Critica d’Arte, 25-26/3-4, juillet-décembre 1940, p. 145-191.

   

– Maione, 1914 : Italo Maione, « Fra Giovanni Dominici e Beato Angelico », dans L’Arte, 17, 1914, p. 281-288, 361-369.

– Mancini, 2009-2010 : Alberta Mancini, La Parola nell’arte del Beato Angelico. Censimento e interpretazione delle iscrizioni nei dipinti e negli affreschi, mémoire, Università La Sapienza, 2009-2010.

– Marchese, 1846-1847 : Vincenzo Fortunato Marchese, Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, 2 vol. , Florence, 1846-1847.

– Marchese, 1854 : Vincenzo Fortunato Marchese, Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, 2 vol. , Florence, 1854.

– Marchese, 1869 : Vincenzo Fortunato Marchese, Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, 2 vol. , Gênes, 1869.

– Marchese, 1878-1879 : Vincenzo Fortunato Marchese, Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, 2 vol. , Bologne, 1878-1879.

– Marino, 1984 : Eugenio Marino, « Beato Angelico. Umanesimo e teologia », dans Beato Angelico : Miscellanea di studi, a cura della Postulazione Generale dei Domenicani, Rome, 1984, p. 465-533.

Marino, 2001 : Eugenio Marino, Il Beato Angelico : saggio sul rapporto persona-opere visive ed opere visive-persona, Pistoia, 2001.

– Melli, 2009 : Lorenza Melli, « Fra’ Giovanni Angelico disegnatore », dans dans Beato Angelico, 2009, p. 63-70.

– Miarelli Mariani, 2009 : Ilaria Miarelli Mariani, « ‘…avec Beato Angelico pour Dieu’. Appunti per la fortuna visiva del Beato Angelico », dans Beato Angelico, 2009, p. 93-101.

– Middeldorf, 1955 : Ulrich Middeldorf, « L’angelico e la sculptura », dans Rinascimento, 6/2, 1955, p. 179-1994.

– Miniatura…, 2003 : Miniatura del ‘400 a San Marco : dalle suggestioni avignonesi all’ambiente dell’Angelico, Magnolia Scudieri, Giovannia Rasario éd., (cat. expo., Florence, Museo di San Marco, 2003), Florence, 2003.

– Morachiello, 1995 : Paolo Morachiello, Beato Angelico, gli affreschi di San Marco, Milan, 1995.

– Morello, 2009 : Giovanni Morello, « Il Vangelo miniato del Beato Angelico », dans Beato Angelico, 2009, p. 47-61.

– Mostra delle opere…, 1955a : Mostra delle opere di Fra Angelico nel quinto centenario della morte (1455-1955), (cat. expo., Cité du Vatican, Palazzo Apostolico Vaticano, 1955), Cité du Vatican, 1955.

– Mostra delle opere…, 1955b : Mostra delle opere di Fra Angelico nel quinto centenario della morte (1455-1955), (cat. expo., Florence, Museo di San Marco, 1955), Florence, 1955.

   

– Nagel, Wood, 2010 : Alexander Nagel, Christopher Wood, Anachronic Renaissance, New York, 2010.

– Nesselrath, 1999 : Arnold Nesselrath, « Fra Angelico’s and Benozzo Gozzoli’s Composition in the Murais of the Private Chapel of Pope Nicholas V in the Vatican », dans Venchi, 1999, p. 72-98.

   

– Ordinis…, 1960 : Ordinis praedicatorum, concessionis missae et officii in honorem servi dei Ioannis de Faesulis O.P. : qui vulgo dicitur ‘Beatus Angelicus’ ([dagger] 1455) : positio ex officio compilata, Amato Pietro Frutaz éd., (Sacra Rituum Congregatio, Sectio Historica, 103), Cité du Vatican, 1960.

– Orlandi, 1954 : Stefano Orlandi, « Il Beato Angelico », dans Rivista d’arte, 29, 1954, p. 161-197.

– Orlandi, 1955 : Stefano Orlandi, « Beato Angelico : note cronologiche », dans Memorie domenicane, 72, 1955, p. 3-37.

– Orlandi, 1964 : Stefano Orlandi, Beato Angelico ; monografia storica della vita e delle opere con un’appendice di nuovi documenti inediti, Florence, 1964.

   

– Patti, 2009 : Mattia Patti, « Per un catalogo della pittura angelichiana agli infrarossi », dans Beato Angelico, 2009, p. 275-277.

– Ponsiglione, 2008 : Isabella Ponsiglione, « Il Beato Angelico a S. Marco nei diari di viaggio ottocenteschi e novecenteschi (1838-1928) », dans Memorie Domenicane, 38, 2007, p. 7-46.

– Pope-Hennessy, [1952] 1974 : John Pope-Hennessy, Fra Angelico, Londres, (1952) 1974.

   

– Ressouni-Demigneux, 2008 : Karim Ressouni-Demigneux, « Le montage comme pensée de l’image. Un regard sur l’Annonciation de Fra Angelico », dans Sylvie Coëllier éd., Le Montage dans les arts au xxe et xxie siècle, Aix-en-Provence, 2008, p. 99-107.

– Rossi Rognoni, 2011 : Gabriele Rossi Rognoni, « Strumenti musicali e Angeli musicanti nel Tabernacolo dei Linaioli : una proposta di interpretazione », dans Tabernacolo…, 2011, p. 39-44.

– Rowley, 2010 : Neville Rowley, « Fra Angelico, Pontassieve », dans The Burlington Magazine, 152, 2010, n. 1287, p. 430-431.

– Rowley, 2012 : Neville Rowley, « Fra Angelico, Paris », dans The Burlington Magazine, 154, 2012, p. 57-58.

   

– Salatino, 1992 : Kevin Salatino, The Frescoes of Fra Angelico for the Chapel of Nicholas V. Art and Ideology in Renaissance Rome, thèse, University of Pennsylvania, 1992.

– Salmi, 1958 : Mario Salmi, Il Beato Angelico, Spolète, 1958.

– Schrörs, 1898 : Johann Heinrich Schrörs, « Studien zu Giovanni da Fiesole », dans Zeitschrift für christlichen Kunst, 11, 1898, p. 193- 204.

– Sciolla, 2009 : Gianni Carlo Sciolla, « ‘…Giovanni Angelico pittore, di fama non inferiore a Giotto né a Cimabue’. Protagonisti, interpreti e problemi della fortuna critica », dans Beato Angelico, 2009, p. 71-91.

Scrase, 2009 : David Scrase, « A Fra Angelico Drawing in the Fitzwilliam Museum », dans The Burlington Magazine, 1278, 2009, p. 616.

Scudieri, 2003 : Magnolia Scudieri, « Due dipinti, qualche indagine », dans Miniatura…, 2003, p. 132-141.

– Scudieri, 2010 : Magnolia Scudieri, « Sull’Angelico e San Domenico di Fiesole », dans Memorie domenicane, 40, 2010, p. 101-112, 227-238.

– Scudieri, 2011 : Magnolia Scudieri, « Il Tabernacolo dei Linaioli nel percorso dell’Angelico », dans Tabernacolo…, 2011, p. 15-26.

– Spike, 1996 : John Spike, Fra Angelico, New York, 1996.

– Strehlke, 1993 : Carl Brandon Strehlke, « Fra Angelico and Early Florentine Renaissance Painting in the John G. Johnson Collection », dans Philadelphia Museum of Art Bulletin, 88, 1993, p. 4-26, n. 376.

– Strehlke, 1994 : Carl Brandon Strehl­ke, « Fra Angelico Studies », dans Painting and Illumination in Early Renaissance Florence 1300-1450, (cat. expo., New York, The Metropolitan Museum of Art, 1994), New York, 1994, p. 25-42.

– Strehlke, 1998 : Carl Brandon Strehl­ke, Angelico, Milan, 1998.

– Strehlke, 2003 : Carl Brandon Strehl­ke, « The Princeton ‘Penitent Saint Jerome,’ the Gaddi Family, and Early Fra Angelico », dans Record of the Art Museum, 62, 2003, p. 5-27.

– Strehlke, 2005 : Carl Brandon Strehl­ke, « Fra Angelico : A Florentine Painter in ‘Roma Felix’ », dans Fra Angelico, 2005, p. 202-213.

– Strehlke, 2010 : Carl Brandon Strehl­ke, « Perché Angelico ? », dans Beato Angelico…, 2010, p. 45-66.

– Strunk, 1916 : Innocenz M. Strunk, Fra Angelico aus dem Dominikaner orden, M. Gladbach, 1916.

   

– Tabernacolo…, 2011 : Il Tabernacolo dei Linaioli del Beato Angelico restaurato : Restituzioni 2011 e A.R.P.A.I. per un capolavoro, Marco Ciatti, Magnolia Scudieri éd., (cat. expo., Florence, Museo San Marco, 2011), Florence, 2011.

– Terry, 2010 : Allie Terry, « Criminal vision in early modern Florence : Fra Angelico’s altarpiece for ‘Il Tempio’ and the Magdalenian gaze », dans John Hendrix, Charles H. Carman éd., Renaissance Theories of Vision, Farnham/Burlington, 2010.

– Tripps, 2011 : Johannes Tripps, « La messa in scena di immagini della Vergine : la Madonna dei Linaioli nel contesto devozionale fiorentino all’alba del Rinascimento », dans Tabernacolo…, 2011, p. 63-70.

   

– Vasari, (1550-1568) 1981 : Giorgio Vasari, Le Vite de’piu eccellenti pittori scultori ed architettori, Gaetano Milanesi éd., 9 vol. , Florence, 1981.

– Valenziano, 1988 : Crispino Valenziano, Via pulchritudinis : teologia sponsale del Beato Angelico, Rome, 1988.

– Venchi, 1999 : Innocenzo Venchi, Alessandro Bracchetti, Fra Angelico and the Chapel of Nicholas V, Cité du Vatican, 1999.

– Zuccari, 2008a : Alessandro Zuccari éd., Angelicus pictor : Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, (colloque, Rome, 2006), Milan, 2008.

– Zuccari, 2008b : Alessandro Zuccari, « Roma, Firenze, Gerusalemme nella Cappella Niccolina », dans Zuccari, 2008a, p. 143-161.

– Zuccari, 2009 : Alessandro Zuccari, « Simbolismi medievali e forme rinascimentali : la ‘porta dischiusa’ nell’arte dell’Angelico », dans Beato Angelico, 2009, p. 33-45.

Haut de page

Notes

1  Voir les passages du Theotocon de Domenico da Corella (vers 1468), et de la Chronica Magistrorum generalium de Giro­lamo Borselli (1497), dans Ordinis…, 1960, p. xiv-xix, 19-20, 25-27. Sur le surnom « angelicus », adjectif destiné à devenir un nom propre, voir Amato, 2005, 2008 – qui toutefois se trompe en niant une référence à Thomas d’Aquin en faveur d’une simple traduction comme « saint » – et De Simone, 2009a, p. 129 et note 11.

2  Sur la fortune critique de l’artiste, voir Argan, 1944, p. 65-77 ; Salmi, 1958, p. 73-84 ; Galli, 1998 ; Strehlke, 1998, p. 56-66 et 75-107 ; Sciolla, 2009. Sur la fortune de l’artiste en France au xixe siècle, voir Foucart, 1987, p. 31-39.

3  Une ample bibliographie sur le sujet est réunie par Venturino Alce (Alce, 1984b).

4  Sur la fortune des fresques entre le xixe et le xxe siècle, voir également Ponsiglione, 2008.

5  Gilbert a consacré un autre livre, tout aussi remarquable, à la Cappella Nova, dite aussi Cappella di San Brizio, de la cathédrale d’Orvieto : l’auteur y réévalue le gavantone, projet dessiné originelle­ment par Fra Angelico et prémisse indispensable au complément apporté par Luca Signorelli (Gilbert, 2003).

6  Des précisions sur Fra Sebastiano Benintendi, commanditaire de la Lamentation et neveu de la bienheureuse Villana, ont été apportées par Alessandro Cecchi (Cecchi, 2008, p. 35-48, en particulier p. 43-45) dans les actes du colloque Angelicus pictor, qui contiennent plusieurs essais importants, parmi lesquels ceux de Giorgio Bonsanti et d’Alessandro Zuccari (Bonsanti, 2008 ; Zuccari­, 2008a).

7  « [...] a mirror of conversion » (Terry, 2010, p. 56).

8  Les réalisations de Fra Angelico pour le couvent San Domenico de Fiesole ont été réexaminées par Alessandro Cecchi et par Magnolia Scudieri (Cecchi, 2008, p. 35-40 ; Scudieri, 2010).

9  Dans ce texte, l’analyse des deux scènes de l’Armoire (représentant le Christ aux outrages et le Dévêtement) par rapport aux événements politiques et religieux contemporains, est moins convaincante.

10  « […] may be the work of less famous Florentine masters like Alesso Baldovinetti and Zanobi Strozzi » (Hodne, 2011, p. 245).

11  « [...] plural temporality of the work of art » (Nagel, Wood, 2010, p. 7).

12  Saint Jacques libérant Hermogène (Fort Worth, Kimbell Art Museum); Imposition du nom de saint Jean-Baptiste (Florence, Museo di San Marco); Dormition de la Vierge (Philadelphie, Philadelphia Museum of Art); Rencontre de saint Dominique et de saint François (San Francisco, The Fine Arts Museum); Apparition de sainte Agathe à sainte Lucie (vers 1427-1429, New York, collection Feigen).

13  Sur les rapports entre Fra Angelico et Juan de Torquemada, voir De Simone, 2002, 2009a.

14  Il faut aussi mentionner, dans le même catalogue, l’essai de Strehlke (Strehlke, 2010, p. 45-65), ainsi que le compte-rendu de Neville Rowley (Rowley, 2010).

15  Leur répertoire est tiré du Psaume 150 (1-6).

16  Voir les essais respectifs des restaurateurs du Tabernacle des liniers dans Tabernacolo­…, 2011, qui contient aussi une documentation détaillée sur l’ensemble des analyses diagnostiques de l’œuvre.

17  David Scrase (Scrase, 2009) a publié un extraordinaire dessin préparatoire sur parchemin du Christ déposé de la Croix du Retable Strozzi, peut-être un ouvrage autonome comme d’autres parchemins produits dans l’atelier de Fra Angelico (voir Beato Angelico, 2009, p. 204-207 et 214-215).

18  « […] aveva per costume non ritoccare, né racconciar mai alcuna sua dipintura, ma lasciarle sempre in quel modo che erano venute la prima volta, per creder (secondo ch’egli diceva) che così fusse la volontà di Dio » (Vasari, [1550-1568] 1981, II, p. 519-520).

19  Domenico da Corella, le confrère qui baptisa Fra Angelico angelicus pictor dans son poème marial Theotocon (vers 1465), fut aussi le premier à évoquer, dans le même passage, le nom de Giotto : « […] Johannes nomine non Iotto non Cimabove minor » (De Simone, 2010 p. 41).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gerardo de Simone, « Fra Angelico : perspectives de recherche, passées et futures », Perspective, 1 | 2013, 25-42.

Référence électronique

Gerardo de Simone, « Fra Angelico : perspectives de recherche, passées et futures », Perspective [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://perspective.revues.org/1765

Haut de page

Auteur

Gerardo de Simone

Docteur à l’université de Pise et fondateur de la revue Predella, il est spécialiste de peinture de la Renaissance italienne. Il a publié des essais et a réalisé des expositions sur Fra Angelico, Melozzo da Forlì, Lorenzo da Viterbo, Antoniazzo Romano, Niccolò Pisano, ainsi que sur des questions d’iconographie chrétienne et dominicaine.

Haut de page
  • Logo INHA
  • Logo CNRS
  • Revues.org