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Période moderne
Actualité

Le premier art anglais

Early English art
Isabelle Baudino
p. 82-91
Références :

Johan Zoffany RA: Society Observed, Martin Postle éd., (cat. expo., New Haven/Londres, Yale Center for British Art/ Royal Academy of Arts, 2012), New Haven/Londres, Yale University Press, 2011. 320 p., 225 fig. en coul., 5 fig. en n. et b. ISBN : 978-0-30017-604-9 ; $ 75 (56 €).

Paul Sandby: Picturing Britain, A Bicentenary Exhibition, John Bonehill, Stephen Daniels éd., (cat. expo., Notting­ham, Nottingham Castle Museum & Art Gallery/Édimbourg, National Gallery of Scotland/Londres, Royal Academy of Arts, 2009-2010), Londres, Royal Academy of Arts, 2009. 245 p., 150 fig. ISBN: 978-1-90571-148-2; £ 15 (18€).

Thomas Lawrence: Regency Power and Brilliance, Cassandra Albinson, Peter Funnell, Lucy Peltz éd., (cat. expo., New Haven/Yale Center for British Art/Londres, National Portrait Gallery, 2010-2011), New Haven/Londres, Yale University Press, 2010. 280 p., 20 fig. en n. et b et 160 fig. en coul. ISBN: 978-0-30016-718-4; $ 70 (54 €).

David H. Solkin. Painting out of the Ordinary: Modernity and the Art of Everyday Life in Early Nineteenth-century Britain, New Haven/Londres, Yale University Press, 2008. 288 p., 100 fig. en n. et b. et 150 fig. en coul. ISBN : 978-0-30014-061-3 ; $ 75 (56 €).

Texte intégral

  • 1  Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, Lon (...)
  • 2  Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, Londres, (1992) 1994.
  • 3  John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840, Cambri (...)

1Pour retracer la naissance de l’art britannique, il convient de partir de la révolution historiographique au Royaume-Uni, qui, dans les années 1980 et 1990, promut un nouveau référent, la Britishness, catégorie politique, sociale et culturelle qui devint le support privilégié d’une réflexion diachronique sur l’identité de la nation. Dans le contexte des débats sur la dévolution des pouvoirs politiques au pays de Galles et à l’Écosse, et sur l’identité post-impériale et post-industrielle du Royaume-Uni, historiens et historiens de l’art déclinèrent dans leurs champs respectifs le concept de construction culturelle de la nation théorisé par Benedict Anderson au début des années 19801. À l’instar des travaux d’Anderson sur la circulation de l’imprimé, ces analyses se déployèrent dans un cadre épistémologique fondé sur la relecture de sources historiques classiques soumises à des questionnements nouveaux, mais aussi sur la prise en compte de nouvelles sources textuelles et iconographiques. La démarche généalogique à l’œuvre dans les travaux sur la Britishness entraîna un renouvellement des études sur le xviiie siècle, puisque les années allant de la « révolution glorieuse » de 1688 à la victoire de Waterloo le 18 juin 1815 ou à l’accession au trône de la reine Victoria en 1837 furent identifiées comme celles de la création, voire de la fabrication, de cette identité britannique2. Suivant le même tournant culturel, historiens et historiens de l’art portèrent une attention nouvelle aux systèmes de représentation, à leur genèse, à leur diffusion et à leur réception. Deux ouvrages sur le paysage britannique au xviiie siècle, The Dark Side of the Landscape : The Rural Poor in English Painting 1730-1840 de John Barrell et Richard Wilson : The Landscape of Reaction de David Solkin, ont jeté les bases de la « nouvelle histoire de l’art » en Grande-Bretagne. Conçus dans une perspective interdisciplinaire, ils appliquaient à l’étude du paysage des questionnements issus de l’histoire sociale et politique3. Les quatre livres examinés ici démontrent toute la vitalité de cette histoire de l’art britannique ouverte sur les sciences humaines, qui a produit depuis vingt ans des expositions et des travaux scientifiques conduisant à réinterpréter sans cesse les parcours des artistes et des œuvres, et les mouvements artistiques.

La nouvelle histoire de l’art britannique

  • 4  Kenneth Garlick, qui a dédié ses travaux à Thomas Lawrence, et à qui l’on doit aussi l’édition d’u (...)
  • 5  Michael Levey, Sir Thomas Lawrence, New Haven/Londres, 2006.
  • 6  Cette prédation fut souvent amoureuse et sexuelle – elle entacha durablement la réputation du pein (...)

2Le magnifique catalogue de l’exposition consacrée à Thomas Lawrence (1769-1830 ; Thomas Lawrence, 2010) propose, dans le sillage des travaux pionniers de Kenneth Garlick4 et de la monographie magistrale de Michael Levey5, de mettre l’accent sur la maîtrise technique de Lawrence et de découvrir ses dessins et ses pastels peu étudiés jusqu’à présent afin de célébrer le coloriste brillant, mais aussi le dessinateur de génie qu’il fut (sans oublier le collectionneur passionné qui amassa plus de 4 300 dessins). Deux remarquables essais, de Peter Funnell et de Marcia Pointon, replacent la pratique du portraitiste dans la société de son temps et traitent des relations de Lawrence avec les femmes, les enfants et les hommes qui posèrent pour lui. Dans « ‘Charming Little Brats’ : Lawrence’s Portraits of Children » (Thomas Lawrence, 2010, p. 55-80), Pointon aborde indirectement les portraits féminins par la représentation des enfants ainsi que, de façon très originale, par celle des animaux. Dans son analyse très convaincante de la prédation picturale de Lawrence6, elle explique que les portraits d’enfants ou les représentations de l’amour maternel n’étaient pour l’artiste que des moyens d’accéder à l’intimité des femmes, pour mieux les séduire. Elle met également en évidence la synthèse que Lawrence opéra entre les différentes approches picturales de l’enfance de ses prédécesseurs, y compris William Hogarth (1697-1764), Thomas Gainsborough (1727-1788) et Johan Zoffany (1733-1810). Elle montre enfin comment le peintre parvint à transcender ses modèles enfantins pour les représenter plus beaux et plus vivants que nature à une époque où la mortalité infantile et les malformations frappaient encore, même dans les familles les plus fortunées. Quant à Funnell, dans son essai « Lawrence among Men : Friends, Patrons and the Male Portrait » (Thomas Lawrence, 2010, p. 1-25), il éclaire les relations du peintre avec les hommes (artistes ou mécènes) par des références à l’évolution de la définition du gentleman, devenu un homme plus sensible à la fin du xviiie siècle sous l’effet conjugué de la diffusion d’un idéal social de politesse et de la mode pour l’expression des sentiments.

3À côté de cette approche monographique, David Solkin, quant à lui, fait encore une fois preuve de la fécondité de l’approche sociale de l’histoire de l’art, qu’il a contribué à fonder, lorsqu’il réévalue les trajectoires de peintres réputés mineurs ou méconnus dans Painting out of the Ordinary (Solkin, 2008). Cet ouvrage imposant, magnifiquement illustré, traite d’un mouvement artistique qui dura à peine plus de vingt ans (entre 1806 et 1829) mais dont Solkin met en exergue la signification esthétique et la dimension sociale capitales. Son analyse de la mode de la peinture de la vie quotidienne, initiée par l’Écossais David Wilkie (1785-1841), le conduit à replacer ce renouvellement de la scène de genre dans le contexte des bouleversements politiques, des mutations économiques et du climat social très agité qui ont caractérisé cette époque. À partir d’une lecture foucaldienne des tableaux de Wilkie, ainsi que de ceux de ses disciples moins connus que furent Edward Bird (1772-1819), Thomas Heaphy (1775-1835), William Collins (1788-1847), William Mulready (1786-1863) ou Edward Villiers Rippingille (vers 1790-1859), Solkin démontre comment ces compositions participèrent à la construction d’une nouvelle image des pauvres, et donc d’un nouvel ordre social.

  • 7  Mary Webster, Johan Zoffany, 1733-1810, New Haven/ Londres, 2011.
  • 8  Après avoir participé à la deuxième expédition de Thomas Cook, Hodges séjourna en Inde six ans à p (...)
  • 9  On peut citer les œuvres de peintres qui se sont rendus en Inde au cours du xixe siècle : William (...)
  • 10  Dans ce domaine en pleine expansion, voir par exemple le livre de Ashley Jackson et David Tomkins, (...)

4La nouvelle histoire de l’art ayant fait sienne le questionnement sur le rôle de l’art et des représentations dans l’empire, le séjour de 1783 à 1789 que Zoffany passa à la fin de sa vie entre Calcutta et Lucknow, suscite de nouvelles interrogations, dont le catalogue qui lui est dédié (Johan Zoffany, 2011) et la monographie monumentale de Mary Webster7, portent la trace. Le catalogue s’ouvre sur un essai de Martin Postle intitulé « Johan Zoffany : An Artist Abroad » (Johan Zoffany…, 2011, p. 13-49), qui retrace la carrière européenne d’un artiste perçu pendant longtemps comme un étranger en Grande-Bretagne en raison de ses origines allemandes, et qui met l’accent sur les frontières géographiques et esthétiques que Zoffany se plut à franchir. Commissaire de l’exposition et directeur du catalogue, Postle, qui n’est pourtant pas un défenseur inconditionnel de cette nouvelle histoire de l’art, soumet l’œuvre de Zoffany à un questionnement pluridisciplinaire qui fait émerger la figure de l’artiste dans la société britannique derrière celle, plus convenue, du peintre mondain. Autrefois traité comme l’ultime périple d’un artiste porté aux vagabondages, le dernier voyage de Zoffany occupe une place centrale dans l’ouvrage, où il est étudié en référence à la construction culturelle de l’identité impériale de la Grande-Bretagne, à l’instar de celui du paysagiste William Hodges (1744-1797)8. Si les motifs du voyage de Zoffany restent encore à élucider, la connaissance de ses activités en Inde, des relations qu’il entretint avec les administrateurs de la Compagnie anglaise des Indes orientales et des cercles de sociabilité qu’il fréquenta a beaucoup progressé. L’idée, avancée à plusieurs reprises dans le catalogue, que Zoffany ne pouvait revenir inchangé de ce séjour paraît une évidence humaine autant qu’artistique. Zoffany a pu longuement observer les gens qu’il a rencontrés sur place, et il a restitué, avec toute la précision dont il était capable, leurs attitudes, leurs costumes, leur environnement et leur univers matériel. Cela fait de lui l’un des premiers artistes à avoir documenté les relations complexes entre les Britanniques et les élites locales (voir Le Combat de coqs du colonel Mordaunt, 1784-1786, Londres, Tate Britain ; Johan Zoffany, 2011, cat. 86, p. 270-274) mais aussi la rapacité des Européens (voir Le Colonel Polier et ses amis, 1786-1787, Calcutta, Victoria Memorial Hall ; Johan Zoffany, 2011, cat. 90, p. 276-277) et leur fascination pour l’Inde. Les tableaux composés pendant ce séjour, avec tous leurs détails locaux, relèvent du pittoresque ; Mary Webster utilise cette catégorie pour les décrire dans le cinquième chapitre de sa monographie. Mais le rôle qu’ont pu jouer les compositions de Zoffany dans les représentations de l’Inde et des Indiens et dans l’évaluation de l’action des Britanniques sur place reste à approfondir. Si Zoffany contribue à affirmer la présence des Britanniques sur ce territoire lointain, peut-on dire qu’il la renforce ? Si oui, aux yeux de qui ? La question de la réception de ses tableaux en Inde et en Grande-Bretagne et celle de leur circulation sous forme d’emprunts dans des représentations ultérieures9 ouvrent un champ d’investigation susceptible d’intéresser les historiens de l’art comme les spécialistes de l’histoire visuelle de l’empire10.

  • 11  Dans Paul Sandby, 2009, voir Felicity Myrone, « ‘The Monarch of the Plain’: Paul Sandby and Topogr (...)
  • 12  Stephen Daniels, Fields of Vision: Landscape Imagery and National Identity in England and the Unit (...)

5Le catalogue issu de l’exposition organisée pour commémorer le bicentenaire de la mort de Paul Sandby (1725-1809 ; Paul Sandby, 2009) réussit, quant à lui, à éclairer le parcours personnel de cet artiste d’une manière inédite. Tout d’abord, il marque une avancée considérable dans la distinction entre Paul et son frère aîné Thomas (1721-1798), trop souvent abordés ensemble et traités comme une sorte d’entité artistique janusienne. Cette rétrospective, qui a rassemblé et confronté des œuvres rarement vues ensemble, donne une image plus complète de la variété du talent de Paul, un artiste souvent réduit à l’étiquette, aussi trompeuse que flatteuse, de premier aquarelliste paysagiste de Grande-Bretagne. Sa polyvalence stylistique aussi bien que technique se trouve retracée dans deux essais forts intéressants, de Felicity Myrone et de John Bonehill11. En outre, les auteurs mettent en œuvre un questionnement interdisciplinaire original, à la croisée de l’histoire de l’art et de la géographie historique, à la suite des travaux de Stephen Daniels. Professeur de géographie historique à l’université de Nottingham, coéditeur du catalogue et conseiller scientifique de l’exposition, Daniels avait examiné en 1993, dans Fields of Vision : Landscape Imagery and National Identity in England and the United States12, la contribution du paysage à la construction des identités nationales britanniques et américaines. Centré sur la question de la représentation de la Grande-Bretagne, le catalogue examine les modes d’expression de l’identité britannique dans l’œuvre cartographique et dans les paysages de Sandby. Que ce soit par la cartographie ou par les « portraits de propriétés » – ces paysages panoramiques qui montraient toute l’étendue des terres aux mains d’un seul propriétaire – Sandby documenta les caractéristiques physiques, historiques et économiques des terres du royaume, à un moment où la propriété terrienne était en Grande-Bretagne la condition d’exercice du pouvoir politique, ainsi que la source première de richesse et de statut social. Ces paysages, avec leurs monuments anciens, leurs arbres remarquables ou leurs aménagements récents, étaient réalisés par le peintre-topographe pour la satisfaction personnelle et familiale des propriétaires, mais ils pouvaient aussi être regardés comme autant de représentations métonymiques de la nation. Sandby les présenta d’ailleurs dans les expositions d’art publiques organisées à Londres dans les années 1760, grâce auxquelles ils furent appréciés bien au-delà du cercle de l’élite terrienne.

L’institutionnalisation du métier de peintre

  • 13  Ronald Paulson a reproduit et commenté les gravures de Sandby contre Hogarth dans le chapitre dédi (...)
  • 14  Pour une synthèse sur ce sujet, voir Isabelle Baudino, « Le mouvement académique à Londres au xvii (...)
  • 15  Hogarth, 1753, cité n. 13.
  • 16  Voir l’ouvrage, au titre programmatique, publié par l’architecte John Gwynn un ami de Paul Sandby (...)
  • 17  Voir Luke Herrmann, Paul and Thomas Sandby, Londres, 1986, p. 19.

6Un autre aspect de la carrière de Paul Sandby se trouve étudié de manière approfondie dans ce catalogue : son intérêt pour le statut social des peintres. On connaissait déjà les huit gravures très virulentes que Sandby avait publiées à l’encontre de Hogarth entre 1753 et 175413. Reproduites en grand format et analysées de façon détaillée par Geoff Quilley (« The Analysis of Deceit : Sandby’s Satires against Hogarth », dans Paul Sandby, 2009, p. 39-47) puis introduites par John Bonehill (cat. 21-28, p. 108-115), ces planches iconotextuelles apportent des éléments essentiels à la compréhension du mouvement académique londonien au début des années 175014. Comme le souligne Quilley (p. 45), leur ton au vitriol doit nous rappeler l’enjeu majeur que constituait alors la transformation de l’Académie de St. Martin’s Lane pour l’ensemble de la communauté artistique. Depuis 1710, les artistes actifs à Londres avaient créé plusieurs académies privées et, depuis 1735, ils se rassemblaient au sein d’un établissement, l’Académie de St. Martin’s Lane, fondée par William Hogarth ; ils s’y retrouvaient pour suivre des cours d’après nature, pour débattre de théories esthétiques et pour élaborer des stratégies commerciales afin de promouvoir la création britannique contemporaine. Tandis que Hogarth proclamait son attachement à l’autonomie de cette académie, d’autres membres souhaitaient la placer sous la tutelle du roi. Les attaques acerbes de Sandby, à l’égard notamment des théories esthétiques exposées par Hogarth dans Analysis of Beauty15, publiée en 1753, visaient à discréditer leur auteur au moment où des voix s’élevaient pour contester sa conception non institutionnelle de l’académie16. Luke Herrmann avait émis l’hypothèse que les huit planches de Sandby aient pu être conçues comme une réplique au tableau de Hogarth, La Marche de la garde sur Finchley (1749-1750, Londres, The Foundling Museum)17. S’il est vrai que Sandby se réfère explicitement, dans sa planche La Marche du peintre depuis Finchley (Paul Sandby, 2009, cat. 26, p. 114), au tableau d’histoire comique dans lequel Hogarth offrait une image peu héroïque des troupes du duc de Cumberland (le protecteur de Sandby), arrêtées dans leur progression vers l’Écosse entre une taverne et une maison close, la richesse et la violence de ces huit gravures paraissent disproportionnées en regard de l’offense. L’analyse minutieuse de Quilley démontre que Sandby s’adressait en premier lieu à la communauté artistique divisée, et que sa critique de la pratique et de la théorie hogarthiennes de l’art était surtout destinée à miner l’autorité de son aîné. Quilley (p. 45) insiste toutefois sur les emprunts à la satire politique qui informent le propos esthétique et le rendent tout à la fois plus efficace et novateur, anticipant sur les œuvres de Thomas Rowlandson (1756-1827), de James Gillray (1757-1815) et des Cruikshank père (1756-1811) et fils (1792-1878).

  • 18  David Solkin, Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century Engl (...)

7La question des rela­tions entretenues par les artistes avec la Royal Academy of Arts, fondée en 1768 sur les bases de l’Académie de St. Martin’s Lane, est traitée dans tous les ouvrages étudiés ici. L’essai de Martin Postle « The Sandbys and the Royal Academy » (Paul Sandby, 2009, p. 29-37) retrace le parcours de Paul et Thomas Sandby au sein de l’institution qu’ils contribuèrent à fonder. Après avoir pris parti pour la création d’une académie royale, Paul Sandby devint un membre influent du Conseil avant de recevoir, à la fin de sa vie, une allocation de la Royal Academy. Zoffany fut l’un des deux académiciens nommés par le roi Georges III en 1769. Wilkie suivit le parcours classique : après avoir été élève, il fut élu associé en 1809 puis académicien en 1811, tandis que William Mulready brûla les étapes et fut élu associé puis académicien en moins de neuf mois. Quant à Thomas Lawrence, élu associé en 1791 puis académicien en 1794 – alors qu’il n’avait pas encore atteint l’âge de vingt-cinq ans requis pour poser sa candidature – il conclut sa carrière exemplaire en 1820, succédant à Joshua Reynolds (1723-1792) et à Benjamin West (1738-1820) au poste de président. Dans une veine moins critique que celle des pages qu’il avait consacrées à la Royal Academy dans Painting for Money : The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England18, Solkin souligne tout au long de Painting out of the Ordinary le rôle capital joué par les expositions dans la réception de la peinture du quotidien. Très prisées par les artistes, rarement boudées par les académiciens, les expositions de la Royal Academy assuraient la publicité des exposants et garantissaient également la survie matérielle de nombreux artistes, des plus distingués au plus démunis. En effet, grâce aux recettes des droits d’entrée de l’exposition qu’ils organisaient chaque année au printemps, les académiciens trouvèrent en une décennie les moyens de leur indépendance financière et purent mettre en place un fonds de solidarité professionnel (dont Sandby put bénéficier). Académie royale mais non académie du roi, la Royal Academy était donc une institution originale qui remplissait un rôle symbolique essentiel. Placée sous l’autorité instituante du monarque, logée dans un palais royal, elle conférait à ceux qui en étaient membres une valeur représentative exemplaire qui les constituait en élite artistique nationale. Qu’ils fussent Britanniques ou étrangers, les artistes reconnaissaient le principe de cette distinction, et il est d’ailleurs intéressant de remarquer que ce fut Zoffany, un peintre d’origine allemande, qui célébra en 1772 la création de la Royal Academy dans Les Portraits des académiciens de la Royal Academy (1771-1772, Londres, Collections royales ; Johan Zoffany, 2011, cat. 44, p. 218-220). Assis au premier plan, dans une position d’ammonitore, Zoffany, sa palette à la main, présente des « gentlemen-académiciens », des peintres polis et cultivés, dignes de l’honneur qui leur a été fait. Il en est de même dans Le Dr William Hunter enseignant l’anatomie à la Royal Academy (vers 1772, Londres, Royal College of Physicians ; voir cat. 46, p. 221-223) où Zoffany vante le programme des enseignements académiques, et plus spécifiquement les leçons d’anatomie qui y étaient dispensées par le célèbre médecin écossais William Hunter. L’intégration de Zoffany dans la Royal Academy et, plus généralement, le déroulement de sa carrière en Grande-Bretagne éclairent le versant cosmopolite de l’histoire de l’institution et prouvent qu’il n’était pas nécessaire d’être britannique pour participer à la construction picturale de la nation.

L’expérimentation générique

  • 19  Voir Marc Cheetham, Art Writing, Nation and Cosmo­pol­itanism: The ‘Englishness’ of English Art Th (...)
  • 20  Colley, (1992) 1994, cité n. 2.
  • 21  Voir dernières pages de l’essai de Peter Funnell (Thomas Lawrence, 2010, p. 23-25) dans lesquelles (...)
  • 22  Voir la citation de l’École d’Athènes de Raphaël (vers 1510, Rome Musei Vaticani) dans Les Portrai (...)
  • 23  Voir la série sur le château de Windsor dans laquelle le peintre croise la conversation piece, les (...)
  • 24  David Solkin analyse le tableau de David Wilkie, Les Pensionnaires de Chelsea lisant la gazette an (...)

8Comme cela a récemment été mis en exergue, la polarité entre cosmopolitisme et nationalisme constitue l’une des caractéristiques spécifiques de la théorie et de la pratique de l’art en Grande-Bretagne au cours du xviiie siècle19. Cette tension explique la démarche artistique expérimentale adoptée par les peintres étudiés ici et, plus généralement, par tous les artistes actifs en Grande-Bretagne au xviiie siècle. L’hypothèse de Linda Colley de la construction de l’identité nationale par opposition à un modèle français reste particulièrement heuristique pour comprendre l’évolution de l’art britannique au cours de cette période20. Les expériences de brouillage des genres détaillées dans les ouvrages (entre portrait et peinture d’histoire chez Lawrence21 ou Zoffany22 ; entre relevé topographique, paysage et scène de genre chez Sandby23 ; entre peinture d’histoire et scène de genre chez les peintres du quotidien24) rappellent que l’art anglais est né sous le signe de l’appropriation, porté par cette idée de la valeur supérieure de l’expérimentation issue de l’empirisme. Des artistes venus de tous horizons pouvaient participer à la recherche d’un nouvel idiome pictural britannique, à condition d’accepter de questionner les valeurs esthétiques établies, au premier rang desquelles se trouvait la hiérarchie des genres picturaux.

9Le catalogue consacré à Zoffany montre combien son installation à Londres en 1760 engagea le peintre sur la voie de l’expérimentation picturale. Formé sur le continent à la peinture d’histoire baroque, il attira l’attention et la protection des amateurs d’art britanniques les plus huppés en s’établissant comme portraitiste. Alors qu’il aurait pu se cantonner au portrait, il se passionna pour un genre plus modeste, mais typiquement britannique, la conversation piece, née dans les premières décennies du siècle de la rencontre sur le sol anglais de la scène de genre hollandaise et de l’esthétique rococo. Zoffany peignait ce portrait de groupe de format réduit pour scénographier les relations des membres d’une famille ou d’un cercle social, unis par le même idéal de politesse, et pour documenter l’actualité de la scène théâtrale de la capitale. Comme le souligne le titre du catalogue, Johan Zoffany RA : Society Observed, Zoffany avait un talent particulier pour l’observation, et il savait surtout restituer sur la toile les expressions, les attitudes et les objets qu’il avait observés. Il en résulte des conversation pieces particulièrement animées, où le répertoire expressif des personnes représentées est quasiment infini et où les descriptions très détaillées de l’environnement matériel des modèles le sont tout autant (voir l’article de Kate Redford, « Peculiarly happy at taking likenesses : Zoffany and British portraiture », dans Johan Zoffany, 2011, p 101-123). Aux antipodes de la conception reynoldsienne du portrait, qui aborde l’individuel par l’universel, Zoffany propose des portraits variés de la société britannique qu’il côtoie. Le sens de la variété, que Hogarth avait érigée au rang de principe esthétique dans son Analysis of Beauty, lui permit de dépeindre les somptueux intérieurs des palais royaux, les jouets des enfants, les costumes et les objets du quotidien avec une minutie et une finesse qui devinrent sa marque et qui le restèrent même lorsqu’il peignit ultérieurement des portraits de grands formats.

10Pour autant, s’ils voulaient être reconnus, les peintres britanniques ne pouvaient complètement rejeter la validité de cette hiérarchie qui portait la peinture d’histoire au pinacle. Ainsi, le formidable goût de l’expérimentation générique qui caractérisa les peintres actifs en Grande-Bretagne pendant le xviiie siècle peut être interprété comme une réponse créative à ce que l’on pourrait considérer comme une injonction contradictoire. En effet, les peintres soucieux d’être reconnus comme des artistes libéraux étaient tenus de proclamer la supériorité de la peinture d’histoire car la pratique de ce genre, réputé le plus intellectuel de tous, régissait l’accès aux honneurs dans toute l’Europe. Cependant en l’absence d’académies, les artistes anglais n’avaient pu acquérir la formation idoine et ne figuraient donc pas parmi les « grands maîtres ». L’identité artistique britannique devait se fonder sur une adaptation de la peinture d’histoire par une appropriation de ses codes, cet impératif constituant le cadre dans lequel se déploya la créativité picturale en Grande-Bretagne. La carrière de Paul Sandby illustre bien la situation complexe de l’art et des artistes britanniques puisque l’institutionnalisation de l’art qu’il appela de ses vœux ne put s’accomplir qu’au nom de la hiérarchie des genres. Elle ne lui permit donc pas d’élever la topographie au rang des beaux-arts. Il fit la preuve qu’il pouvait emboîter le pas à Richard Wilson (1714-1782) et attirer l’attention de riches propriétaires terriens en ennoblissant l’art du paysage par les références convenues aux maîtres anciens ; ses vues de Nuneham Courtney, où il représente la nouvelle villa du premier comte de Harcourt baignée dans une chaude lumière à la Claude Lorrain et selon les codes employés par Peter Paul Rubens (voir Paul Sandby, 2009, cat. 84-85, p. 202-203), illustrent bien cette démarche. Mais ses paysages topographiques furent raillés par Henry Fuseli (1741-1825) dans la quatrième conférence qu’il prononça à la Royal Academy (voir l’introduction de Bonehill, dans Paul Sandby, 2009, p. 74). Le parcours de Sandby pose la question de la réussite professionnelle d’un dessinateur devenu académicien ; il engage à étudier les relations qu’il entretint avec les amateurs d’art mais aussi la place d’un paysagiste au sein d’une institution qui affichait tout le respect attendu pour la peinture d’histoire.

11L’ouvrage de Solkin démontre que la Royal Academy ne ferma pas ses portes à l’innovation mais qu’elle accueillit plus aisément les artistes qui, de Benjamin West (La Mort du général Wolfe, 1771, Ottawa, National Gallery of Canada ; voir Solkin, 2008, p. 43) à David Wilkie (Les Politiciens de village, 1806, collection privée du comte de Mansfield ; voir cat. 6, p. 8), proposèrent des variations génériques à partir de la peinture d’histoire. Après avoir posé combien Wilkie avait été influencé par la peinture de genre hollandaise, Solkin explique que la peinture de la vie quotidienne fut commentée et appréciée en relation avec la peinture d’histoire (Solkin, 2008, p. 39-43, 200-203). Ainsi, nombre de tableaux qu’il étudie fixent des instants prégnants, ceux qui rappellent le passé et annoncent le futur dans la seule représentation du présent, comme le fit Edward Bird (1772-1819) en 1809 dans La Bonne Nouvelle (aujourd’hui perdu). La fonction des emprunts à la peinture d’histoire apparaît tout aussi capitale dans la pratique du portraitiste Lawrence (Thomas Lawrence, 2010, cat. 35, p. 212-215), qui ne cessa d’expérimenter et d’innover pour ennoblir ses compositions, à la manière de Reynolds. La mission qui lui fut confiée en 1815 par le prince régent, qui l’envoya dans les cours européennes peindre les portraits des alliés du Royaume-Uni (pour former la collection de tableaux exposés dans la « chambre Waterloo » du château de Windsor), le plaça dans la position d’un historien. Elle s’harmonisait bien avec sa conception du métier de peintre et sa croyance dans le pouvoir de ses représentations.

La peinture du temps présent

  • 25  Voir Jonathan Richardson, père et fils, Traité de la peinture et de la sculpture, Isabelle Baudino (...)

12Jonathan Richardson (1667-1745), qui avait participé aux premières heures du mouvement académique londonien, avait enjoint les peintres britanniques à faire œuvre d’historiens25. Le lien entre peinture et histoire(s) fut exploré par de nombreux artistes intéressés à la fois par les formes de la narrativité picturale (dont Hogarth fut le maître incontesté) mais aussi par la valeur historique de la peinture. Dès son introduction, intitulée « New Adventures in Time and Space » (Solkin, 2008, p. 1-5), Solkin place la vogue pour la peinture de la vie quotidienne dans le contexte d’une impression largement répandue d’une accélération de l’histoire en Grande-Bretagne entre les xviiie et xixe siècles. Les transformations politiques, les mutations économiques et les bouleversements géopolitiques contribuèrent peu à peu à convaincre les Britanniques qu’ils vivaient une époque historique marquante. Dès 1688, la « révolution glorieuse » avait été présentée, par ceux qui soutenaient l’arrivée de Guillaume d’Orange et de Marie Stuart sur le trône d’Angleterre, comme l’acte inaugural d’une ère nouvelle, moderne, distincte de l’ère précédente marquée par un régicide et des guerres civiles. Au fil du siècle, l’aménagement du nouveau territoire national issu de l’Acte d’union avec l’Écosse en 1707, l’urbanisation de la société, la perte des colonies américaines et l’issue des conflits avec la France accrurent ce sentiment d’une séparation entre passé et présent ; cette conscience de l’histoire anime véritablement l’art britannique.

13Benjamin West officialisa le tournant historique de la peinture d’histoire en Grande-Bretagne lorsqu’il proposa, dans La Mort du général Wolfe, de renoncer aux costumes à l’antique pour donner à voir le caractère historique de la nation britannique moderne, saisi dans l’acte héroïque de l’un de ses représentants. Ce tableau, dédié à un événement contemporain dépeint comme tel, témoigne du nouveau statut « historique » du présent. Les peintres britanniques se passionnèrent pour le présent et tentèrent d’en fixer la trace par la multiplication des effets de réel. Pour le topographe de formation qu’était Sandby, traduire la véridicité des lieux était une nécessité. Mais lorsqu’il croquait des scènes de rue à Édimbourg ou lorsqu’il rajoutait dans ses paysages des personnages ou des situations évoquant les transformations de la vie quotidienne de ses contemporains, il participait à l’élaboration d’un art national ancré dans la géographie, dans l’histoire et dans la réalité sociale de son pays. Il serait par conséquent erroné de confondre ce style vernaculaire avec un goût de l’anecdote, et Solkin montre par exemple comment La Poste d’Edward Villiers Rippingille (1820, Londres, British Postal Museum and Archive) atteste des transformations subies par les communautés rurales, présentées comme un microcosme de la nation tout entière (Solkin, 2008, p. 192-199).

14Les peintres de la vie quotidienne étudiés par l’auteur apparaissent comme les disciples de West, alors président de la Royal Academy en exercice. Le parcours artistique et institutionnel de Wilkie confirme cette généalogie puisque, formé à la peinture d’histoire, il explora l’historicisation de ce genre pendant toute sa carrière et succéda en 1830 à West en tant que peintre ordinaire du roi. En 1822, Wilkie exposa Les Pensionnaires de Chelsea lisant la gazette annonçant la victoire de Waterloo (1818, Londres, Wellington Museum, Apsley House), qui fut admiré pour sa construction spacio-temporelle, décrite dans le catalogue de la Royal Academy comme un « assemblage » (voir Solkin, 2008, p. 200). Les soldats dépeints sont anglais mais aussi irlandais et écossais ; on note en outre la présence d’un Dominicain et d’un Indien. Bien que le tableau célèbre la victoire de Waterloo, les âges des soldats renvoient à des dates antérieures et aux figures héroïques des officiers sous lesquels ces anonymes étaient censés avoir combattu, conférant un souffle historique à une composition en forme de kermesse patriotique. Chez Wilkie, l’apparent respect du local et de la dimension vernaculaire des histoires dans l’Histoire confère un caractère indéniablement pittoresque à ses tableaux. Arrêtées sur le présent, ses compositions superposent le local, le national et le global : c’est le cas des Politiciens de village (1806, collection privée), une toile réalisée sur un format réduit proche de celui d’une conversation piece, qui présente un intérieur écossais rural des années 1790 dans lequel des personnages réagissent à la lecture des nouvelles de la Révolution française. Wilkie et ses disciples cherchaient à ennoblir des situations banales en présentant les actes d’individus anonymes à la lumière de représentations historiques ; ils tentaient ainsi de traduire la dimension extraordinaire que pouvaient acquérir pendant quelques instants des vies ordinaires, et surtout le sens de l’histoire éprouvé par leurs contemporains dans leur vie quotidienne.

15Ces quatre ouvrages contribuent par conséquent à révéler la carrière de Sandby, à re-naturaliser celle de Zoffany, à densifier celle de Lawrence et à réévaluer les dimensions sociale et politique de la peinture de la vie quotidienne. À la suite des méthodes inaugurées par la nouvelle histoire de l’art, ils continuent d’explorer le processus complexe de construction artistique de la nation britannique au cours du « long xviiie siècle ». Si le constat fondateur d’une quête artistique émancipatrice, destinée à libérer les artistes de l’influence française, reste valide, l’ancrage de l’art dans la géographie et dans l’histoire de la Grande-Bretagne apparaît essentiel. Alors que les Britanniques furent contraints de réviser constamment leur identité géographique, religieuse, politique et économique, les transformations sociales induites par ces changements accentuèrent le sentiment d’inaugurer une ère nouvelle. La recherche de moyens d’expression de cette modernité britannique passa par la représentation d’un espace et d’un temps proprement britanniques. L’analyse des rapports qu’entretinrent les artistes avec leur histoire et leur territoire permet d’esquisser une chronologie spécifique de la modernité britannique.

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Notes

1  Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, Londres, (1983) 1991.

2  Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, Londres, (1992) 1994.

3  John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840, Cambridge, 1980 ; David Solkin, Richard Wilson: The Landscape of Reaction, Londres, 1982.

4  Kenneth Garlick, qui a dédié ses travaux à Thomas Lawrence, et à qui l’on doit aussi l’édition d’une partie du Journal de Joseph Farington, publia une première monographie, Sir Thomas Lawrence (Londres, 1954), dans laquelle il commentait 119 toiles. Cette publication fut suivie par celle d’un catalogue raisonné qui attira l’attention sur les dessins et les pastels de l’artiste : Kenneth Garlick, « A Catalogue of the Paintings, Drawings and Pastels of Sir Thomas Lawrence », dans The Walpole Society, 1964, 39, p. 109. Enfin la présentation la plus synthétique des travaux de Kenneth Garlick se trouve dans Sir Thomas Lawrence (Oxford, 1989).

5  Michael Levey, Sir Thomas Lawrence, New Haven/Londres, 2006.

6  Cette prédation fut souvent amoureuse et sexuelle – elle entacha durablement la réputation du peintre – mais elle peut aussi être envisagée comme une forme de mise en évidence des liens complexes entre l’art et la vie, tels qu’ils furent décrits dans la nouvelle d’Edgar Allan Poe, Le Portrait ovale (1842).

7  Mary Webster, Johan Zoffany, 1733-1810, New Haven/ Londres, 2011.

8  Après avoir participé à la deuxième expédition de Thomas Cook, Hodges séjourna en Inde six ans à partir de 1778. Voir Geoff Quilley, John Bonehill, William Hodges 1744-1797: The Art of Exploration, New Haven/Londres, 2004.

9  On peut citer les œuvres de peintres qui se sont rendus en Inde au cours du xixe siècle : William Daniell (1769-1837) et son oncle Thomas Daniell (1749-1840), Emily Eden (1797-1869) ou Marshall Claxton (1811-1881), par exemple. Plus largement, l’analyse des tableaux indiens de Zoffany peut être enrichie par les études (florissantes) sur l’histoire visuelle de l’empire. La question de l’esthétisation de l’autorité impériale par le biais de la citation picturale – par exemple dans les affiches conçues par l’Empire Marketing Board entre 1926 et 1933 – constitue également un terrain d’analyse fécond (voir les expositions organisées entre 2007 et 2009 à la Manchester Art Gallery).

10  Dans ce domaine en pleine expansion, voir par exemple le livre de Ashley Jackson et David Tomkins, Illustrating Empire: A Visual History of British Imperialism (Oxford, 2011), ainsi que les travaux publiés par l’université de Manchester dans la collection Studies in Imperialism Series dirigée par John M. Mackenzie.

11  Dans Paul Sandby, 2009, voir Felicity Myrone, « ‘The Monarch of the Plain’: Paul Sandby and Topography », p. 57-63, et John Bonehill, Sarah Skinner, « ‘Grand Secrets’: Sandby’s Material and Techniques », p. 65-71.

12  Stephen Daniels, Fields of Vision: Landscape Imagery and National Identity in England and the United States, Princeton, 1993.

13  Ronald Paulson a reproduit et commenté les gravures de Sandby contre Hogarth dans le chapitre dédié à la réception de l’essai de Hogarth Analysis of Beauty (Londres, 1753) qui se trouve dans sa biographie de Hogarth : Ronald Paulson, Hogarth, Art and Politics, 1750-1764, III, New Brunswick, 1993, p. 134-140.

14  Pour une synthèse sur ce sujet, voir Isabelle Baudino, « Le mouvement académique à Londres au xviiie siècle », dans Jacques Carré éd., Londres 1700-1900 : naissance d’une capitale culturelle, Paris, 2010, p. 135-159.

15  Hogarth, 1753, cité n. 13.

16  Voir l’ouvrage, au titre programmatique, publié par l’architecte John Gwynn un ami de Paul Sandby et de son frère Thomas : Essay on Design: Including Proposals for erecting a Public Academy To be supported by Voluntary Subscription (Till a Royal Foundation can be obtain’d) For Educating the British Youth in Drawing And the several Arts depending thereon (Londres, Brindley, 1749) et l’analyse proposée dans Isabelle Baudino, « John Gwynn (1713-1786) : architecte de la Royal Academy of Arts de Londres ? », dans Pierre Dubois, Alexis Tadié éd., Esthétiques de la ville britannique (xviiie-xixe siècles) : hommage à Jacques Carré, Paris, 2012, p. 196-202.

17  Voir Luke Herrmann, Paul and Thomas Sandby, Londres, 1986, p. 19.

18  David Solkin, Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven/Londres, 1993, p. 259-276.

19  Voir Marc Cheetham, Art Writing, Nation and Cosmo­pol­itanism: The ‘Englishness’ of English Art Theory since the Eighteenth Century, Farnham, 2012, p. 141.

20  Colley, (1992) 1994, cité n. 2.

21  Voir dernières pages de l’essai de Peter Funnell (Thomas Lawrence, 2010, p. 23-25) dans lesquelles sont abordés les portraits des hommes politiques qu’il réalisa et qu’il décrivit lui-même comme des tableaux d’histoire. Voir également le Portrait de Lady Isabella Wolff (1815, Chicago, Chicago Art Institute ; Thomas Lawrence…, 2010, cat. 35, p. 212-215) où la modèle est représentée sous les traits d’une sibylle.

22  Voir la citation de l’École d’Athènes de Raphaël (vers 1510, Rome Musei Vaticani) dans Les Portraits des académiciens de la Royal Academy (1771-1772, Londres, collections royales ; Johan Zoffany, 2011, cat. 44, p. 218-220).

23  Voir la série sur le château de Windsor dans laquelle le peintre croise la conversation piece, les paysages topographiques et l’expression du pittoresque ou du sublime (Paul Sandby, 2009, p. 156-165). La quatrième section du catalogue intitulée « Estates » (p. 188-233) traite des portraits de propriétés exécutés par le peintre à partir des relations qu’ils entretiennent avec les vues topographiques du peintre mais aussi avec les citations de Rubens, de Claude Lorrain ou de Richard Wilson.

24  David Solkin analyse le tableau de David Wilkie, Les Pensionnaires de Chelsea lisant la gazette annonçant la victoire de Waterloo (1818, Londres, Wellington Museum, Apsley House) en référence aux tableaux d’histoire héroïques (Solkin, 2008, p. 200-203).

25  Voir Jonathan Richardson, père et fils, Traité de la peinture et de la sculpture, Isabelle Baudino, Frédéric Ogée éd., Paris, 2008, p. 40.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Baudino, « Le premier art anglais », Perspective, 1 | 2013, 82-91.

Référence électronique

Isabelle Baudino, « Le premier art anglais », Perspective [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://perspective.revues.org/1866

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Auteur

Isabelle Baudino

ENS de Lyon, LIRE UMR 5611

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