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Débats

Qu’est-ce qu’exposer ?

What does it mean to exhibit?
Laurence Bertrand Dorléac, Philippe Descola, Pierre Georgel et Monica Preti
p. 11-28

Ndlr

Une discussion entre Laurence Bertrand Dorléac, Philippe Descola et Pierre Georgel, modérée par Monica Preti.

Texte intégral

  • 1  La Douleur, au-delà des maux, Geneviève Lévy éd., (cat. expo., Paris, Cité des Sciences et de l’ (...)
  • 2  Mélancolie : génie et folie en Occident, Jean Clair éd., (cat. expo., Paris, Galeries nationales d (...)
  • 3  Les Désastres de la guerre, 1800-2014, Laurence Bertrand Dorléac éd., (cat. expo., Lens, Musée d (...)

1Aujourd’hui nous assistons à un élargissement du domaine des expositions, tant du point de vue des sujets proposés que des objets présentés. Le critère esthétique, qui avait prévalu jusque dans les années 1980, n’est plus le seul paramètre de référence. Cet élargissement répond à des attentes profondes du public et, en même temps, aux exigences du « marché de la culture ». Nous pouvons citer un grand nombre d’expositions qui ne relèvent pas du domaine de l’histoire de l’art au sens traditionnel et qui ont rencontré un grand succès auprès du public : l’exposition sur la douleur à la Cité des Sciences et de l’Industrie en 1992-19931, La Mélancolie au Grand Palais en 2005 ou encore la série de grandes expositions d’anthropologie programmées ces dernières années par le Musée du quai Branly (on peut notamment citer : Qu’est-ce qu’un corps ?, Planète métisse, La Fabrique des images ou Exhibitions : l’invention du sauvage…)2. Même un musée d’art traditionnel comme le Louvre propose aujourd’hui une exposition, Les Désastres de la guerre, 1800-2014 au Musée du Louvre-Lens3, dont la commissaire Laurence Bertrand Dorléac participe au présent débat ; cette exposition s’intéresse principalement aux phénomènes artistiques mais à partir d’un questionnement historique. Le grand succès de ces entreprises nous conduit à nous interroger sur les limites de la mise en exposition : quel en est le sens ? Est-ce que tout peut être exposé ? Au-delà de l’impact médiatique, que reste-t-il de ces expositions ?

  • 4  L’Art en guerre, France 1938-1947, Laurence Bertrand Dorléac, Jacqueline Munck éd., (cat. expo., (...)
  • 5  Orangerie, 1934 : les « peintres de la réalité », Pierre Georgel éd., (cat. expo., Paris, Musée de (...)

2Pour aborder ces grandes questions, la revue Perspective a invité trois personnalités éminentes qui ont conçu des expositions parmi les plus originales et marquantes de cette dernière décennie. Partons donc de ces expositions : La Fabrique des images : visions du monde et formes de représentation ; L’Art en guerre, France 1938-1947, de Picasso à Dubuffet4 ; Orangerie, 1934 : les « peintres de la réalité »5. Trois expositions, mais aussi trois discours par (ou sur) les images fondés sur des présupposés méthodologiques très différents. Philippe Descola cherche à dégager des « schèmes figuratifs communs qui se perpétuent indépendamment des traditions culturelles », c’est-à-dire au-delà d’un contexte historique donné. Laurence Bertrand Dorléac élabore une approche diachronique qui établit en même temps des liens et des correspondances par-delà les événements historiques. Une démarche que nous retrouvons dans sa dernière exposition, Les Désastres de la guerre, en élargissant l’horizon chronologique. Pierre Georgel, en concevant une exposition sur une exposition, ajoute un élément de lecture supplémentaire : les œuvres ne sont pas seulement conditionnées par leur contexte, elles dépendent également (du moins dans leur signification) des discours qu’elles ont suscités : en l’occurrence, ceux des historiens de l’art – même si d’autres types de discours peuvent être à l’œuvre – qui les mettent en valeur en proposant de nouvelles lectures.

3La diversité des perspectives ouvertes par ces trois horizons de recherche correspond assurément à la diversité de points de vue des trois commissaires, compte tenu de leurs disciplines et leurs engagements professionnels respectifs.

4Par ailleurs, ces différents projets répondent aux missions spécifiques des musées qui les ont accueillis : le Musée de l’Orangerie, le Musée du quai Branly, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris et le nouveau Musée du Louvre-Lens, chacune de ces institutions ayant son histoire et ses objectifs propres.

5Ces trois expositions se distinguent en outre par la nature des objets présentés au public : Orangerie, 1934 propose essentiellement des tableaux et des documents d’archives ; La Fabrique des images associe des œuvres extrêmement variées, tant du point de vue chronologique et géographique, que matériel et esthétique ; enfin, L’Art en guerre expose non seulement des œuvres d’art mais également des objets, des photographies, des tracts, des affiches, des projections, comme autant de témoignages susceptibles de restituer le climat artistique et politique de différentes périodes de guerre ; une variété que nous retrouvons aussi dans la récente exposition Les Désastres de la guerre. Chacun de ces contenus requiert nécessairement une typologie de parcours, des formes d’aménagement et une stratégie d’exposition particulières – à quoi répondent bien sûr certaines modalités de mise en scène, mais aussi un certain discours, en direction d’un public spécifique. [Monica Preti]

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Monica Preti. À la fois produit final d’un travail de conceptualisation et dispositif de visualisation d’un récit historique, l’exposition permet de matérialiser une hypothèse historiographique ; par le choix des objets exposés et la manière de les présenter, elle rend visible et tangible un certain discours. Elle pose donc d’emblée le problème des rapports entre deux dimensions de la recherche, l’une visuelle et l’autre plus spécifiquement discursive. Comment êtes-vous passés d’une analyse historique ou anthropologique utilisant des concepts abstraits à sa concrétisation dans des objets et dans une scénographie particulière ? Quelle a été la part du projet d’exposition dans le processus d’élaboration de votre pensée et de votre discours ? En d’autres mots, dans quel sens vos expositions sont-elles le résultat d’un projet de recherche et dans quelle mesure ont-elles contribué à enrichir vos questionnements ?

Laurence Bertrand Dorléac. Merci pour cette belle présentation et surtout pour ces questions très stimulantes. Je souhaiterais préciser la façon dont je conçois une exposition, qui n’est pas sans rapport avec ce que j’ai pratiqué avant de faire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Je viens du théâtre, du dessin et de la peinture, pratiques qui ont été mises en sommeil au profit d’un travail qui pourrait être caractérisé de plus théorique. Or, cette expérience originelle est sans doute la raison pour laquelle l’exposition est pour moi un lieu de recherche qui ouvre sur des questions abstraites, et non pas un espace où l’on traduit des concepts en choses concrètes. Ou bien alors, disons que les concepts sont aussi des choses concrètes.

  • 6  Laurence Bertrand Dorléac, Contre-déclin : Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris (...)

Il s’agit moins de passer de la théorie à la pratique ou le contraire que de mélanger les choses autrement, de les mettre en scène différemment. Cela dit, certains livres ne se prêtent résolument pas à l’exposition. Mon dernier livre Contre-déclin : Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire6, par exemple, ne pourrait pas faire l’objet d’une exposition.

Comment une recherche naît-elle ? Des questions que l’on se pose et auxquelles il n’existe pas encore de réponse. La recherche en histoire de l’art telle que je la pratique de plus en plus se fait à partir des œuvres elles-mêmes, c’est-à-dire à partir d’objets bien concrets et matériels, mais qui, en même temps, suscitent en permanence des interrogations abstraites. Or, la conception d’une exposition renvoie à ce va-et-vient entre l’œuvre, d’une part, et ces questions d’autre part. J’insiste : je considère qu’elle est fondamentalement un laboratoire de recherche.

L’exposition est une expérience qui consiste à faire de la recherche autrement, à partir de sources sur lesquelles nous travaillons en temps normal pour un livre, mais qui, dans ce cadre, sont dépliées dans l’espace devant les regardeurs. Il faut alors concevoir les œuvres comme des objets qui dialoguent entre eux. La composition n’est pas la même s’il s’agit de présenter tel ou tel tableau, du texte, des photographies. Car chaque objet dans une exposition prend sens. Et finalement, l’ensemble avoue des complexités qui dépassent peut-être celles d’un livre. L’appareil de preuves livré aux regardeurs n’est pas le même, et il est sujet, me semble-t-il, à un regard critique plus insistant, plus bruyant, plus massif puisque, par définition, nous exposons pour un nombre important de destinataires, de toutes générations et de toutes cultures.

   

Monica Preti. Plusieurs questions se posent, notamment celle du dialogue avec les œuvres. Cet aspect a également été important pour Philippe Descola qui, lui, a défini son exposition comme un champ d’expérimentation. Est-ce que cette idée répond bien à votre conception de l’exposition ?

  • 7  Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, 2005.

Philippe Descola. Absolument. De fait, La Fabrique des images est une expérience à l’intérieur d’une expérience. Je m’explique : je ne suis pas historien de l’art et je n’avais jamais fait d’exposition. Je n’étais même pas spécialiste des images, même si je m’y intéressais comme le peut quelqu’un qui a depuis longtemps un goût pour la peinture et les études sur l’art. Je me suis lancé il y a quelques années dans un projet de recherche sur les schèmes collectifs de l’expérience définis par la façon dont les humains détectent ou non dans leur environnement des continuités et des discontinuités entre les objets du monde. Ces « ontologies », comme je les ai appelées, étaient le sujet d’un livre paru en 2005 intitulé Par-delà nature et culture7, dans lequel je montrais qu’il existait quatre grands modèles de composition des mondes – l’animisme, le naturalisme, le totémisme et l’analogisme – chacun fournissant un point d’appui à des types particuliers d’associations entre les êtres, de points de vue épistémiques, de théories du sujet ou de l’action, de régimes temporels, etc.

Or, tous les documents dont je m’étais servi pour mettre en évidence ces ontologies étaient de nature discursive : des textes réflexifs dans les cultures lettrées, ou bien recueillis par des ethnographes qui transcrivaient et analysaient une tradition orale. Par conséquent, si mes hypothèses élaborées à partir d’une littérature ethnographique et historique étaient pertinentes, elles devaient être vérifiables dans un domaine non discursif. C’est dans cet esprit que je me suis intéressé à la figuration, c’est-à-dire à la présentification iconique de propriétés du monde telles qu’elles étaient perçues de façon différentielle dans des civilisations très diverses, et dans l’intention de m’assurer que l’on retrouvait aussi dans les images les contrastes ontologiques que j’avais décelés dans les textes. J’ai consacré plusieurs années de mon enseignement à cela. Le Collège de France est une institution remarquable en ce sens car l’on peut y enseigner la recherche-en-train-de-se-faire, un exercice de funambule qui consiste à présenter ses idées au fur et à mesure qu’elles s’élaborent dans l’enquête.

Mon point de départ – d’une naïveté assumée, je le reconnais rétrospectivement – a consisté à examiner d’abord des images provenant de régions du monde qui relevaient des quatre grandes ontologies définies auparavant. Pour l’animisme, à savoir le principe de la généralisation d’une intériorité humaine à la plupart des non-humains combiné à l’idée que chaque type d’être accède à un monde qui est comme le prolongement de ses dispositions, il s’agissait d’images venant d’Amazonie, de l’aire circumpolaire, de minorités tribales d’Asie du Sud-Est, etc. Pour le totémisme, l’idée que des humains et des non-humains partagent des qualités physiques et morales issues d’une sorte de moule ontologique, je suis allé voir les images des Aborigènes d’Australie. Il y avait également ce que j’ai appelé l’analogisme, à savoir une ontologie qui part du principe que tous les objets du monde sont singularisés. Or un monde dans lequel chaque objet est particulier est très compliqué à vivre, il est donc indispensable de trouver entre ces objets des réseaux de correspondances qui leur donnent une signification. L’analogisme est très commun, y compris dans le passé occidental jusqu’à la Renaissance, et encore vigoureux en Extrême-Orient, en Afrique de l’Ouest, mais aussi au Mexique, dans les Andes, etc. Le choix des images était ici très ample. Enfin, le naturalisme correspond à l’idée que les humains sont des singularités sur le plan moral, mais pas sur le plan physique, et signale l’avènement de la période moderne. L’intéressant ici est que les premiers textes qui théorisent le naturalisme datent du xviie siècle, mais que l’on peut déceler son émergence au moins deux siècles plus tôt dans la peinture européenne.

J’ai donc constitué un important corpus d’images – un terme que je préfère à celui d’œuvre d’art car la plupart des figurations que j’utilise n’ont pas été créées avec une intention artistique – afin d’identifier ce qu’elles révélaient sur ces ontologies d’un double point de vue : comme des signes iconiques, bien sûr, c’est-à-dire représentant des qualités des choses et des relations entre les choses, mais aussi comme des agents, c’est-à-dire en tant qu’elles exercent une action sur le spectateur. Pour prendre un exemple simple, certains masques figurent les propriétés d’une ontologie animiste car ils autorisent la commutation entre le point de vue de l’intériorité d’un animal (souvent représenté par un visage humain) et le point de vue de sa physicalité, en même temps qu’ils apparaissent dotés d’une vie propre du fait de leur emploi dans des dispositifs scéniques complexes permettant une abduction d’intentionnalité. J’ai donc trouvé les images qui convenaient à mon propos, bien sûr, puisque je les cherchais dans les endroits où je croyais qu’elles devaient être présentes. C’est alors que j’ai songé qu’il serait intéressant de faire une exposition, en juxtaposant ces images selon un dispositif scénique un peu dramatisé, de façon à voir si des spectateurs percevraient aussi dans ces agents iconiques les mêmes traits différentiels que ceux que j’avais moi-même reconnus. C’est pour cela que je parle d’expérience dans l’expérience. Car, au fil du temps, ma vision un peu naïve des débuts s’est dissipée. En particulier, il m’est apparu avec éclat que les images ont une vie autonome, et que, par conséquent, elles ne font pas que figurer des ontologies, elles les produisent. C’est l’une des choses que l’exposition m’a fait comprendre : non seulement l’iconique n’est pas une illustration du discursif, mais, dans certains cas, il l’anticipe et le rend possible.

   

Monica Preti. Pour compléter le tableau, je voudrais aussi écouter Pierre Georgel sur la conception de Orangerie, 1934, exposition à laquelle vous pensiez depuis de nombreuses années et qui, elle aussi, est née d’un long travail de recherche. Pourquoi avoir réalisé cette exposition à ce moment-là ? Que vous a-t-elle apporté ?

  • 8  De Van Eyck à Bruegel : les plus caractéristiques des oeuvres exposées de Jean Van Eyck à Pierre B (...)

Pierre Georgel. Il se trouve que j’ai eu la chance de bien connaître, dans ma jeunesse, plusieurs témoins de cette exposition, des hommes comme Emmanuel Berl, Julien Cain, Jean Cassou, qui m’en parlaient encore, trente ou quarante ans après, comme d’un événement de leur vie personnelle aussi bien que de l’histoire culturelle et de l’histoire de l’art. C’était pour moi un vieux sujet de réflexion et de rêverie. Il se trouve aussi que les hasards de ma carrière m’ont fait terminer celle-ci au Musée de l’Orangerie, qui avait longtemps servi (dans la partie ouest, l’autre moitié étant occupée par les Nymphéas) de galerie d’expositions au Louvre et aux autres musées nationaux et avait ainsi accueilli, des années 1930 aux années 1960, plusieurs expositions qui ont fait date, comme De Van Eyck à Bruegel en 1935, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours en 1952 ou Dans la lumière de Vermeer en 19668. Entre-temps, l’Orangerie avait connu une période moins glorieuse : le bâtiment s’était dégradé, les expositions l’avaient désertée, l’Administration n’avait d’yeux que pour ses derniers nés – Orsay et le Grand Louvre –, mais j’allais malgré tout en mener à bien la rénovation matérielle et en amorcer la rénovation intellectuelle, laquelle reposait, selon moi, sur l’affirmation de l’identité du lieu et des collections, non seulement dans le parcours permanent mais dans un programme spécifique d’expositions et d’activités éducatives. Première exposition de cette Orangerie renaissante (et dernière de celles qu’il m’a été donné d’organiser, puisque je devais prendre ma retraite quelques mois plus tard), Orangerie, 1934 : les « peintres de la réalité » inaugurait symboliquement ce programme en renouant le fil de l’histoire du musée et en enracinant son avenir dans son passé. J’y voyais aussi une sorte de manifeste en faveur d’expositions apportant, comme celle de 1934, un savoir renouvelé et favorisant la réflexion autant que la délectation. En l’occurrence, il s’agissait de restituer la composition et la présentation d’une exposition devenue mythique mais dont il n’existait pas même une photographie, de dresser un tableau aussi précis que possible de sa réception, et, à partir de cette enquête objective, d’apporter quelques éléments de réponse à des questions telles que celles-ci : qu’est-ce qu’une exposition événement ? Comment intervient-elle dans une situation donnée, y imprime-t-elle sa signification, l’ensemence-t-elle dans les esprits ? Il s’agissait aussi, en traitant l’exposition de 1934 comme un objet d’histoire, de rendre sensible le caractère transitoire et relatif des connaissances et des interprétations.

   

  • 9  Victor Hugo, La Légende des siècles : les petites épopées, édition illustrée conçue par Pierre Geo (...)

Monica Preti. Pour conclure cette question sur le rapport entre recherche et exposition, je voudrais parler du catalogue, qui me semble important dans l’entreprise d’une exposition. En quoi ce type d’ouvrage se distingue-t-il d’un essai ou d’une monographie sur le même sujet, mais conçu indépendamment de tout projet d’exposition ? Tout propos peut-il être traduit en exposition ? Laurence Bertrand Dorléac a déjà évoqué ce sujet en lien avec son livre Contre-déclin, qui n’aurait pas pu donner lieu à une exposition. Je pose la même question à Pierre Georgel : est-ce que votre édition illustrée de La Légende des siècles de Victor Hugo chez Citadelles et Mazenod9 aurait pu selon vous faire l’objet d’une exposition ?

Pierre Georgel. Non, c’était matériellement impossible. Une exposition et une illustration ont en commun d’être composées d’objets sensibles, mais, dans la seconde, ceux-ci ne sont présents qu’à l’état de reproductions, tandis que la première se compose d’œuvres réelles, avec toutes les contraintes du réel : limites de l’espace, dimensions et état des œuvres, bon vouloir de leurs possesseurs, coût du transport et des assurances, etc. L’illustration d’un livre – surtout d’un texte littéraire – est une pure opération de l’esprit et puise à volonté dans la totalité du musée imaginaire. C’est un peu le cas de l’édition que vous avez mentionnée, car La Légende des siècles est un monde.

   

  • 10  L’Art en guerre, 2012, cité n. 4 ; Les Désastres de la guerre, 2014, cité n. 3.

Monica Preti. Les catalogues de L’Art en guerre et des Désastres de la guerre10 sont des ouvrages très originaux par leur conception et leur construction. Comment ont-ils été conçus et imaginés ?

  • 11  Laurence Bertrand Dorléac, L’Art de la défaite : 1940-1944, Paris, 1993 [éd. angl. : Art of the De (...)
  • 12  Roland Barthes, préface à l’ouvrage de Gérard Miller, Les Pousse-au-jouir du maréchal Pétain, Pari (...)

Laurence Bertrand Dorléac. Chaque catalogue est original parce qu’il naît d’une expérience chaque fois différente. L’Art en guerre présentait deux textes généraux : une mise en perspective historique de l’historien anglais Julian Jackson, et un long texte que j’avais rédigé pour essayer de montrer l’évolution du regard historique. En effet, la façon de penser l’histoire de l’art de ces années-là a beaucoup changé ; je n’ai surtout pas voulu déplier l’histoire de l’art de la défaite, dont j’avais largement fait le tour11. Avec Jacqueline Munck, nous voulions désormais une histoire des zones souterraines de cette période de « cauchemar sinistre et glacé », comme la nommait si justement Roland Barthes12. De nombreux travaux ont été menés dans les années 1970, 1980 et 1990 sur le versant plus officiel de cette histoire, mais cette exposition en était l’opposé comme le complément nécessaire. Étant l’une des « spécialistes » de la question, j’aurais pu choisir de rédiger le catalogue seule, mais j’ai voulu ouvrir le jeu. Le choix de penser l’ouvrage sous forme d’un abécédaire était très important parce que nous avions – j’ose à peine le dire – 142 auteurs de toutes les générations, de toutes les nationalités et de toutes les tendances épistémologiques. L’avantage de cette approche était double car elle permettait d’une part d’inclure des travaux qui avaient été faits autour de ces questions mais qui n’avaient pas forcément donné lieu à une publication ; et d’autre part d’offrir aux auteurs « historiques » ayant déjà travaillé sur ces sujets l’occasion de jeter un nouveau regard, qui risquait forcément d’avoir changé.

La conception du catalogue récent des Désastres de la guerre est très différente car le sujet, qui porte sur un temps long – 1800-2014 – appelait à collaborer avec de grands auteurs capables de travailler à la fois sur la longue durée de l’histoire et selon un point de vue anthropologique, à partir d’invariants. En ce qui concerne les œuvres présentées dans cette exposition, j’ai invité des auteurs à faire non pas des notices de catalogue, mais de vrais essais courts sur certaines œuvres majeures. 

  • 13  Je nous vois tous comme des cannibales sur un même objet : voir Laurence Bertrand Dorléac, « L’his (...)
  • 14  Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou : village occitan de 1294 à 1324, Paris, 1975.

Il a été très important pour moi dans le contexte de cette seconde exposition de montrer au lecteur de quelle façon on peut parler d’une œuvre. L’on apprend à lire mais pas à voir, ce qui est une erreur et une marque du passéisme de notre enseignement. Les gens sont très démunis face à l’image, et il nous appartient de prendre cet apprentissage en main. Que les choses soient claires : je ne suis pas du tout une historienne de l’art internaliste13 ; je pense vraiment que les objets d’art – les chefs-d’œuvre comme toutes les autres créations – appartiennent à tous, et que chacun doit s’en débrouiller et apporter sa pierre à l’édifice. Toutes proportions gardées, il me semble que la recherche sur l’image aujourd’hui tend à remplacer ce qui s’est passé dans les années 1960 et 1970 en histoire, quand il y eut un grand engouement du public pour la recherche fondamentale (je pense, par exemple, au livre d’Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou : village occitan, de 197514, qui fut un énorme succès).

Lors d’une exposition, nous avons la possibilité de faire de la recherche fondamentale à l’intention d’un large public. Cette transmission se fait aujourd’hui par le biais d’expositions alors qu’auparavant elle passait davantage par les livres importants. Pour prendre l’exemple de Contre-déclin : Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, mon dernier livre, il a dû se vendre à quelques centaines d’exemplaires, alors que le catalogue de L’Art en guerre s’est vendu à environ 10 % du nombre total de visiteurs de l’exposition (près de 100 000 personnes au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et 600 000 personnes au Musée Guggenheim Bilbao). La recherche fondamentale et individuelle présentée dans un livre est lue par un nombre minime de gens, tandis qu’un catalogue, avec beaucoup plus d’œuvres à l’appui, est une aventure scientifique collective à laquelle les auteurs participent en rhizome.

Il est d’ailleurs bien dommage que les journalistes ne parlent presque jamais des catalogues parce qu’ils font partie intégrante d’une exposition. Ils sont une autre manière de déplier l’histoire pour l’enrichir par ce qui ne peut pas être montré. À cet égard, j’aimerais que deux éléments soient mieux pris en considération par ceux qui rendent compte des expositions : d’une part le catalogue, et d’autre part l’accrochage en tant que tel. C’est le scénario qui est le plus souvent discuté. Après avoir monté l’exposition Les Désastres de la guerre au Musée Louvre-Lens, je suis frappée par la qualité des critiques, qui reflètent un vrai réinvestissement du sujet par les journalistes, mais la façon dont on accroche les œuvres, et dont elles dialoguent entre elles, reste très importante et elle est moins traitée. De la même manière que l’on peut parler de la façon d’écrire, l’on peut parler également de la manière d’accrocher une exposition. Malgré une longue pratique de l’exposition, notre science est encore neuve.

   

  • 15  Descola, 2005, cité n. 7.

Monica Preti. Je voudrais terminer sur le thème du catalogue. À l’origine de votre exposition, Philippe Descola, il y a eu un livre, Par-delà nature et culture15. Qu’apporte le catalogue de l’exposition par rapport au livre ? Comment se situe-t-il par rapport au livre et à l’exposition ?

  • 16  La Fabrique des images, 2010, cité n. 2.
  • 17  Frédéric Laugrand, « Miniatures inuit et variations d’échelles », dans La Fabrique des images, cit (...)

Philippe Descola. Le catalogue se situe essentiellement par rapport à l’exposition et non pas par rapport au livre. L’exposition était assez cérébrale et montrait des objets que le public n’a pas tellement l’habitude de voir, provenant pour beaucoup du Musée du quai Branly mais aussi d’autres musées ethnographiques dans le monde. Il y avait en plus une juxtaposition inhabituelle entre des tableaux prêtés par le Louvre, des masques de la côte nord-ouest de l’Amérique, des images IRM du cerveau, des graffitis sur les murs de Dakar, etc. Un visiteur qui ne prêtait pas attention aux explications – même si elles étaient à dessein très didactiques – risquait de passer à côté du sens. Le catalogue était donc l’occasion de compléter et d’enrichir le propos de l’exposition16. Il offrait une présentation générale des hypothèses qui sous-tendaient l’entreprise ainsi qu’une explication des choix qui m’avaient conduit à prendre tel type d’image pour illustrer telle ontologie. J’ai ensuite demandé à des spécialistes qui m’avaient moi-même inspiré de donner des coups de projecteur sur des aspects particuliers du sujet. Par exemple, un collègue de l’université Laval à Québec, Frédéric Laugrand, a écrit un article passionnant pour expliquer l’utilisation des miniatures par les Inuits17. Qu’est-ce que cela signifie de sculpter des animaux minuscules en ivoire de morse ? Ce n’est pas uniquement décoratif, cela revêt une fonction métaphysique complexe. En quoi cela nous dit-il quelque chose sur l’animisme, c’est-à-dire sur l’idée que l’on peut déceler dans la plupart des objets du monde une subjectivité, et qu’il faut donc les « garder à l’esprit » si l’on veut maintenir avec eux des relations de bonne intelligence.

Le catalogue était conçu à cette fin, pour que le public aille un peu plus loin s’il le souhaitait. Je travaille maintenant à un autre livre, théorique, dans lequel je me sers de cette expérience pour aller moi aussi plus loin, en développant des points de vue que l’exposition m’a suggérés, par exemple le fait que le contexte d’usage d’une image devient l’une des composantes de sa codification formelle.

   

  • 18  Elitza Dulguerova éd., Exposer/Displaying, numéro spécial de la revue Intermédialités : histoire e (...)

Monica Preti. Je souhaite revenir sur l’idée d’écriture – non seulement du catalogue mais aussi de l’exposition elle-même, car elle soulève la question de l’intermédialité, explorée notamment dans un numéro récent de la revue Intermédialités consacré au caractère intermédial des expositions18. En effet, celles-ci apparaissent comme une configuration de différents médias – les objets exposés, les catalogues, les cartels, la scénographie, les supports de médiation, la publicité – qui, d’un certain point de vue, relèvent de la mise en scène théâtrale ou, plus encore, de la régie cinématographique. La dimension spectaculaire de l’exposition est importante, impliquant des personnages, des objets et des relations entre les objets. Le rôle du commissaire ressemble de plus en plus à celui d’un réalisateur de cinéma : une figure centrale autour de laquelle tourne un grand nombre d’autres professionnels, dont les rôles et les métiers sont tout aussi importants et bien déterminés. De quelle manière avez-vous agi en metteur en scène ? Cette intermédialité, ces différents aspects et les divers acteurs qui ont participé à la mise en scène ont-ils enrichi ou inspiré votre travail ? Représentent-ils pour vous plutôt une contrainte ?

Laurence Bertrand Dorléac. Flaubert a dit de très belles choses sur la mise en scène de l’écriture : au fond, tout est mise en scène, tout est composition. L’exposition est un spectacle en raison de la présence de regardeurs, mais elle fonctionne différemment du cinéma, qui impose un tempo et une histoire qui lui sont propres (même si les liens éventuels entre les deux sont sans doute à réfléchir). En tout cas, mon expérience de L’Art en guerre m’a conduit à être plutôt despotique sur le chantier des Désastres de la guerre, en ce sens qu’étant commissaire générale, je me suis cette fois intéressée à tout, et jusqu’au moindre détail, jusqu’au moindre cartel pour servir l’exposition qui était structurée autour d’une proposition forte, même si elle laissait place à la méditation individuelle. Avec une équipe où nous étions tous exigeants, mais où je voulais que nous échappions le plus possible à la taylorisation des métiers et pire, à leur hiérarchie.

Je vous donne un exemple : nous avons eu du mal à faire accepter « L’Art en guerre » comme titre au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, parce que nous avons sans doute mal communiqué sur le fait que cette recherche portait sur l’art en guerre (en résistance) et non pas sur « les années sombres » et sur « l’art de la défaite ». Forte de cette expérience, il était important, en préparant Les Désastres de la guerre, de travailler en bonne intelligence avec toute l’équipe du Louvre à Lens, de façon à mettre tout le monde dans une position de recherche. Si chacun participe, il est beaucoup plus facile d’être exigeant à chaque étape de la commande des œuvres, de l’accrochage, de la médiation. En résumé, je crois que le taylorisme des métiers doit être dépassé pour faire en sorte que tout le monde soit dans le même laboratoire de recherche.

Dans un livre, l’auteur tient ses personnages, il est un archi-despote ; dans une exposition, des choses peuvent vous échapper, en premier lieu les œuvres. Quand on écrit, on maîtrise l’intégration des œuvres au texte, alors que quand on monte une exposition, les œuvres se présentent et se matérialisent un jour en disant parfois des choses différentes de ce que l’on pensait. Puis les suivantes arrivent et les œuvres commencent à dialoguer, jusqu’à produire un dialogue assourdissant.

  • 19  La Gloire de Victor Hugo, Pierre Georgel éd., (cat. expo., Paris, Galeries nationales du Grand Pal (...)

Pierre Georgel. Sur la question précise que vous avez posée, je partage, je l’avoue, les dispositions despotiques de Laurence Bertrand Dorléac. Toute exposition devrait reposer sur un propos directeur – et c’est loin d’être toujours le cas ! Pour ma part, j’ai toujours tout suivi dans le moindre détail, et souvent seul. Exceptionnellement, pour des expositions à grande échelle, qui demandaient de multiples compétences, comme La Gloire de Victor Hugo en 198519, j’ai fait appel à une équipe et apprécié l’apport des uns et des autres, mais à l’intérieur du cadre que j’avais défini. De même, quand il m’est arrivé de travailler pour des expositions conçues par d’autres, je me suis prêté à la pensée du concepteur.

Si vous le voulez bien, je voudrais revenir sur l’exposition Orangerie, 1934. Comme je l’ai dit, elle visait, d’une part, à restituer la teneur d’une exposition mémorable mais dont on n’avait plus qu’une connaissance imprécise, d’autre part à en éclairer la signification dans l’histoire de l’art et dans l’histoire générale, et de faire ainsi mesurer l’écart entre l’état du savoir à la date de cette exposition déjà lointaine et à celle de la nouvelle exposition qui la prenait pour sujet. Certes, tout cela faisait l’objet d’une étude en tête du catalogue, mais il n’en fallait pas moins le montrer, ce qui est le propre d’une exposition.

Ce double objectif se marquait dès l’affiche. Celle de l’exposition de 1934 présentait son objet « au premier degré » ; elle reprenait ouvertement le titre – et par conséquent reconduisait la thèse – du livre de Champfleury, Les Peintres de la réalité sous Louis XIII, qu’elle étendait au xviie siècle tout entier, et posait ainsi comme un fait l’existence pourtant problématique d’une « peinture de la réalité », illustrée par la reproduction d’un archétype de cette peinture, L’Apparition de l’ange à Saint Joseph de Georges de La Tour. L’affiche de 2006, en revanche, annonçait clairement les deux axes de la nouvelle exposition : restitution mais aussi et d’abord mise en perspective de l’exposition modèle et de la thèse dont elle était l’expression. De l’exposition de 1934, elle répétait le titre et l’image emblématique, mais avec des variantes : le titre était placé entre guillemets ; le La Tour – datant de 1640 environ – était flanqué d’un second tableau, un Magritte de 1933, donc contemporain de l’exposition, qui présentait une étrange parenté avec lui : manière de déclarer l’écart temporel entre les deux expositions et l’inscription de celle de 1934 dans sa propre époque, donc l’historicité de la notion même de « peintres de la réalité », qui n’était reconduite que sous bénéfice d’inventaire.

De même, notre exposition entraînait les visiteurs dans un va-et-vient entre le xviie siècle, 1934 et 2006. Même la partie reconstitution n’avait rien d’un simple « copier-coller ». Bien que les tableaux exposés en 1934 aient souvent changé d’attribution et, pour certains, disparu, ils avaient pu être identifiés en totalité (à une exception près), mais la moitié seulement – dont les plus significatifs – avait été empruntée à nouveau, les autres étant représentés par des photographies. Quant à la scénographie originale, elle avait comme ressurgi grâce au croisement de multiples sources – une liste des œuvres dans l’ordre de l’accrochage, les plans originaux de l’Orangerie complétés par une vue en volume de l’espace intérieur en 1932 et divers documents provenant des maîtres d’œuvre de l’exposition, Paul Jamot et Charles Sterling – mais notre présentation ne cherchait nullement à l’imiter. En revanche, une vidéo en 3D permettait de retrouver d’aussi près que possible l’expérience du public de 1934.

Surtout, la reconstitution proprement dite s’accompagnait de tout un appareil documentaire faisant ressortir la dimension historique de l’exposition de 1934 : son rapport à la situation politique – elle dessinait une sorte d’utopie conservatrice face aux utopies progressistes qui prenaient corps autour du Front populaire en gestation ; son rapport à la situation artistique – elle s’inscrivait à la fois contre l’« irréalisme » foncier de l’art moderne et contre l’émergence du réalisme « social », elle apportait au néo-réalisme tempéré des années 1930 un soutien indirect et une source directe d’inspiration… ; enfin son rapport à l’état des connaissances et des idées sur l’art du xviie siècle, qu’elle récapitulait, enrichissait et infléchissait. À vrai dire, du fait de sa taille réduite, notre exposition ne pouvait guère qu’évoquer ce dernier point, en particulier par des documents d’archives qui montraient comment le propos des organisateurs avait évolué au fil de leurs recherches et de leurs échanges avec des pairs. Mais, comme tous les autres aspects, celui-ci était analysé en détail dans l’introduction du catalogue, qui donnait en outre un fac-similé du catalogue de 1934 avec des notes de mise à jour indiquant les changements d’attribution, de datation ou d’interprétation intervenus depuis lors, et même, en annexe, une liste des œuvres que les organisateurs avaient envisagé d’emprunter en plus de celles qui le furent effectivement.

  • 20  Jean Hélion, « La réalité dans la peinture : à propos de l’exposition du musée de l’Orangerie », d (...)
  • 21  Job raillé par sa femme, Épinal, Musée départemental d’art ancien et contemporain ; Saint Sébastie (...)

Le rapport à la situation politique, difficile à « rendre » en termes visuels, était également étudié de près dans le catalogue. Dans le corps même de l’exposition, il n’était que suggéré, mais par une image hautement symbolique : une grande photographie de la place de la Concorde lors de l’émeute du 6 février 1934, avec, au fond, l’Orangerie, où l’exposition allait bientôt mettre en scène une tout autre « réalité ». Le rapport à l’actualité artistique se prêtait mieux à être traité par l’image. Était notamment proposée la mise en regard d’œuvres clés de l’exposition et d’œuvres du xxe siècle qui en attestaient l’incidence sur le cours même de la création. Incidence flagrante chez les champions d’un réalisme à contre-courant – de Georges Rohner ou Roger Chapelain-Midy dans les années 1930 à Balthus dans les années 1950 –, plus inattendue mais selon moi très plausible chez un représentant de l’avant-garde abstraite comme Jean Hélion, qui évolue précisément alors vers une peinture moins cérébrale et va publier un long article sur l’exposition de 193420 : ses grands volumes puissamment articulés de 1935-1937 ne doivent-ils pas quelque chose à la géométrie dans l’espace du Job ou du Saint Sébastien de La Tour21, fraîchement exposés à l’Orangerie ? Autre rapprochement aussi stimulant que déroutant, celui qui s’annonçait sur l’affiche entre le même Georges de La Tour et René Magritte, autant dire le surréalisme en personne. Magritte avait-il emprunté à ce devancier inattendu la chandelle et le clair-obscur de sa Lumière des coïncidences (1933, Dallas Museum of Art) ? Fallait-il voir dans le rouge bien particulier de la draperie une référence explicite au ton de cinabre qui est comme la signature de La Tour ? À se demander si la date de 1933 assignée au tableau de Magritte est bien la bonne… Auquel cas (et dans l’hypothèse où le rapprochement s’avérerait fondé…), cette allusion précoce à celui qui allait être peu après la révélation de l’exposition montrerait au moins que celle-ci venait à point nommé.

   

Monica Preti. Merci pour cette démonstration sur la manière dont on peut donner à voir une exposition. Il me semble que la question est très importante, et elle l’est plus particulièrement dans l’exposition La Fabrique des images. Pourriez-vous, Philippe Descola, nous dire quelques mots sur les partis pris et la manière dont on conçoit une mise en scène ?

Philippe Descola. C’est la partie que j’ai préférée dans la conception de cette exposition car il s’agissait pour moi de quelque chose d’entièrement nouveau. Travailler avec le scénographe, Pascal Rodriguez, les éclairagistes, les socleurs, les acousticiens – il y avait en effet une dimension sonore à peine perceptible – a été un immense plaisir. Il fallait marier mes exigences et les contraintes propres à l’espace d’exposition.

  • 22  Planète métisse, 2008, Qu’est-ce qu’un corps ?, 2006, cité n. 2.

La première contrainte était liée au lieu même, qui était une des mezzanines du musée, un espace biscornu, ayant la forme d’un fer à cheval auquel on peut accéder à partir de deux entrées par un escalier. Avant de concevoir les grands axes de la scénographie, j’ai fait une ethnographie des visites – évidemment, c’est mon métier – pour voir comment les gens parcouraient les expositions qui s’étaient tenues auparavant dans le même espace, Planète métisse de Serge Gruzinski et Qu’est-ce qu’un corps ? de Stéphane Breton22. Je me suis aperçu que les visiteurs ne faisaient pas du tout ce que l’on attendait d’eux. Immédiatement, il m’a semblé qu’il fallait faire quelque chose de plus directif, leur faire suivre un parcours sans pour autant qu’ils le ressentent comme une obligation.

La seconde contrainte était la diversité des types d’objets que je présentais, qui pouvaient être aussi bien des poupées Kachinas que des peintures européennes, des masques, des photographies, des statues romaines et africaines, etc. Parmi cette foule bigarrée d’images, il fallait, pour des raisons didactiques, que le contraste entre les ontologies soit manifeste sans pour autant que chacune n’apparaisse comme un bocal étanche, ce qui imposait de ménager des transitions entre elles. De ce fait, l’exposition est divisée en six parties, chacune avec un code de couleur, un style de présentation, un éclairage différents, dont une salle introductive où le propos de l’exposition est présenté, dans une visée pédagogique tout à fait assumée, et où sont exposées quatre images, chacune emblématique d’une des ontologies. Le parcours se poursuit avec une section consacrée aux images animistes qui se fond dans la section des images naturalistes, à savoir l’Europe à partir du xve siècle, de sorte que l’on passe sans solution de continuité de masques du Brésil central à une miniature de Jean Clouet. En cassant toute perspective évolutive, cette exposition était anhistorique et même antihistorique : elle visait aussi à montrer qu’il n’y a pas de « progrès » dans les images.

Les images étaient juxtaposées en les mettant autant que possible en situation. Par exemple, pour la section sur l’animisme, les murs de la salle étaient couverts d’un tissu blanc éclairé par-derrière par des variations de lumière très légères, aléatoires et continues, calculées par un programme informatique. Je ne sais si les spectateurs s’en sont rendu compte, mais l’ambition était d’installer un sentiment d’étrangeté dans cette salle, sans que le visiteur n’en perçoive la source. Car l’animisme repose sur une expérience phénoménale qui implique que quelque chose dans notre environnement appelle une imputation d’intentionnalité par sa bizarrerie : on entend sans voir, on voit quelque chose d’incongru, on est effleuré par quelque chose d’invisible, etc. Les gens qui suivaient la visite avec un casque pouvaient entendre des pas crisser dans la neige. Chez les Inuits, ce son entendu sans que l’on aperçoive ce qui le produit est caractéristique de la rencontre d’un esprit. Il s’agissait donc de dissocier les différents sens de façon à induire chez le visiteur l’attente d’une présence, qui me semble être l’élément fondateur de l’animisme. De la même façon, dans la salle sur le totémisme, au sein de laquelle j’avais concentré des images des Australiens, des peintures du désert central étaient présentées. Avant que les Aborigènes du désert central n’aient adopté la peinture acrylique dans les années 1970 – à l’incitation de l’agent des affaires indigènes Geoffrey Bardon – ils réalisaient des dessins sur le sable. Pour cette raison, j’ai souhaité que ces peintures soient exposées au sol, et non sur des cimaises comme elles le sont d’ordinaire dans une galerie de peinture. Tous ces petits détails étaient destinés à mettre en contexte le visiteur.

Dans la section sur l’analogisme, j’avais fait usage d’un de ces caissons aveugles que Jean Nouvel a encastré dans les murs extérieurs du musée. Cela m’a permis d’y mettre en image un dispositif caractéristique des ontologies analogistes, la correspondance entre macrocosme et microcosme. Le visiteur entrait donc dans cette boîte, qui pouvait être démultipliée à des échelles différentes en fonction des objets qui s’y trouvaient. C’est avec des mécanismes de ce type, et en discutant avec le scénographe, que j’ai progressivement mis au point des incitations pour créer chez le visiteur une disposition d’attention qui lui permettait peut-être de mieux saisir les contrastes que je souhaitais mettre en évidence. De cette façon, la dernière salle était quasiment une expérience soumise au visiteur, où étaient juxtaposés des couples d’images qui se ressemblaient en apparence, mais qui étaient en réalité très différents. Par exemple, pour ce que l’on appelle traditionnellement le « paysage », deux peintures étaient exposées, une hollandaise et une chinoise. Cependant, non seulement les techniques, mais aussi l’intention figurative sont sans commune mesure dans les deux cas. Il en va de même pour les masques combinant des éléments humains et non humains : je juxtaposais ainsi un masque analogiste, une chimère faite d’éléments empruntés à des registres différents, et un masque yupik d’Alaska figurant un esprit animal au moyen de quelques traits humains ; l’un et l’autre étaient hybrides, mais répondaient à des logiques distinctes. Finalement, si au terme de cette exposition les gens comprenaient que des images superficiellement semblables rendaient visibles des ontologies complètement distinctes, j’avais remporté mon pari.

Les conférenciers, à qui j’avais expliqué le propos de l’exposition, m’ont fait un retour d’expérience. Le livre d’or situé à la fin du parcours était aussi une source extrêmement enrichissante qui me permettait de recueillir les commentaires, de voir si tel aspect de l’exposition avait été perçu ou non, de vérifier si les indices que j’avais semés avaient été identifiés.

Je garde un souvenir enchanté de ce travail de mise en scène. D’ailleurs je vais vous faire une confidence : enfant, je voulais devenir décorateur de théâtre et je faisais des maquettes de scènes dans des boîtes à chaussure. Cette exposition fut donc l’occasion pour moi de satisfaire un ancien désir inassouvi.

   

Monica Preti. Nous avons recueilli des témoignages personnels qui offrent des thèmes de réflexion très intéressants. J’aurais une autre question à poser, mais je ne voudrais pas priver le public d’intervenir ou les intervenants d’échanger.

  • 23  Indiens des Plaines, Gaylord Torrence éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2014), Paris, (...)

Public. Je voudrais vous interroger sur la question du corps du visiteur car la chorégraphie de la visite et du visiteur est quelque chose qu’il faut prendre en compte. Évidemment lorsqu’on expose de la peinture, c’est un peu différent. Mais j’ai été frappée dans l’exposition actuellement au Musée du quai Branly, Indiens des Plaines, par l’aspect horizontal imposé au visiteur23. De ce fait, le spectateur domine les œuvres qu’il regarde. J’ai été, personnellement, gênée par la position physique exigée par la scénographie. Cela m’a d’ailleurs conduit à réfléchir sur le travail d’équipe entre le scénographe et le commissaire d’exposition, qui est l’une des clés de la réussite d’une exposition.

Laurence Bertrand Dorléac. J’ai travaillé étroitement avec Cécile Degos pour l’exposition Les Désastres de la guerre. Les affinités entre scénographe et commissaire sont fondamentales car une scénographie qui est contradictoire avec le propos de l’exposition peut l’anéantir. Cécile Degos a réussi à rendre compte, pour les deux siècles traités, des tournants dans les représentations, aussi bien techniques que politiques ou des mentalités. Par ailleurs, l’exposition devait avancer dans le temps mais surtout pas de manière progressiste, comme le disait Philippe Descola, mais en assurant des correspondances, c’est-à-dire en montrant le dialogue entre les œuvres, de guerre à guerre. Cela nécessitait une scénographie très fluide avec des couleurs légèrement différentes qui scandaient le parcours du visiteur pour signaler le passage d’une guerre à l’autre, mais aussi avec des lignes de fuite et des rapprochements significatifs. Par exemple, plus de vingt ans après la réalisation par Alphonse de Neuville du tableau Les Dernières Cartouches (1873, Bazeilles, Musée de la maison des dernières cartouches), Georges Méliès en a fait le sujet de son court-métrage de 1897 intitulé Bombardement d’une maison. Il fallait présenter ces deux œuvres à proximité. Cette fluidité du parcours était importante pour servir l’intelligence du propos et la compréhension de cette double lecture, dans l’histoire, mais également « outre histoire ». D’une part, le cerveau cherche à être savant, et notre formation, d’une certaine manière téléologique ou a minima chronologique, revient toujours (c’est une façon de mettre de l’ordre dans le chaos) ; d’autre part, l’esprit s’évade, il est proustien, il établit des correspondances à la fois formelles, affectives, émotionnelles, etc. Malgré tout, l’histoire résiste : un charnier n’équivaut pas à un autre charnier. Lorsque Robert Morris crée ses variations (Untitled, Holocaust, 1987) à partir des Désastres de la guerre de Francisco de Goya (1810-1823), il y a eu Auschwitz entre-temps. L’œuvre de Morris renvoie autant à celle de Goya qu’à Auschwitz.

Le travail sur la scénographie est donc primordial et très stimulant – je rejoins l’enthousiasme de Philippe Descola sur ce point. Et comme je le disais précédemment, si on ne prend pas le temps de parler du propos au scénographe, le risque est de tomber dans une guerre des métiers. En revanche, si le travail se pratique ensemble, c’est un concert où tout le monde cherche et trouve des solutions.

Pour revenir à votre remarque sur le corps, c’est un sujet fondamental. On essaie dans une exposition de ne pas obliger le regardeur à être toujours dans la même position. Par exemple, à Lens, pour la série de Goya Les Désastres de la guerre, nous souhaitions qu’il soit présenté « en majesté », tout comme les gravures de Der Krieg d’Otto Dix (1924). Pour regarder ces Dix, on était plus ou moins penchés et l’on se relevait un peu pour voir certains aspects ou pour voir différemment. De la même manière que le corps de l’artiste est important, le corps du regardeur l’est aussi.

Philippe Descola. L’envie d’en faire davantage est parfois limitée par les moyens. J’ai eu, par exemple, la chance de pouvoir réaliser les variations de lumière dans la section sur l’animisme, mais je voulais initialement y faire aussi un jeu d’éclairage sur un masque. Il s’agissait d’un masque de chamane originaire de Malaisie verticalement divisé entre une demi-face de tigre et un demi-visage humain, celui-ci représentant l’intériorité de l’animal. En se déplaçant un peu latéralement, on pouvait ainsi basculer entre deux points de vue : celui du corps et celui de l’âme de l’animal. J’aurais voulu souligner cette commutation avec un dispositif d’éclairage qui mette l’accent tantôt sur le visage humain, tantôt sur celui de l’animal. Ce fut toutefois trop compliqué, et surtout trop cher.

  • 24  Dans la lumière de Vermeer, 1966, cité n. 8.

Pierre Georgel. À propos de l’exposition de Philippe Descola, j’aimerais évoquer une autre exposition, d’un propos moins ample puisqu’elle restait dans les limites canoniques de l’histoire de l’art, mais, à sa façon, aussi hardiment « décloisonnée ». Comme vous le savez, le modèle de parcours qui a longtemps prévalu (et continue largement à prévaloir) dans les expositions relevant de l’histoire de l’art est en quelque sorte calqué sur les formes du discours verbal, tout au moins sur ses formes rationnelles, raisonnement logique ou récit chronologique : un déroulé linéaire, épousant, pour les expositions monographiques, la trajectoire temporelle de l’artiste, ou, pour les expositions autour d’un thème ou d’une idée, le mouvement de la pensée à communiquer. Ce modèle n’empêche pas le visiteur d’imaginer d’autres parcours mais il est souvent critiqué comme trop directif. Quoi qu’il en soit, il existe d’autres formules, délibérément subjectives et intuitives, donc plus proches d’une démarche poétique : des expositions d’artistes plutôt que d’historiens de l’art – encore qu’il ne soit pas interdit aux historiens de l’art d’être un peu artistes, et vice-versa. Il y a, bien sûr, ces expositions « carte blanche » qui se multiplient pour le meilleur ou pour le pire, où un artiste est invité à dialoguer librement avec les collections d’un musée, mais il y en a aussi d’autres, qui sont l’œuvre d’historiens de l’art patentés, et c’est à l’une d’elles que je pense : l’exposition conçue par René Huyghe et présentée en 1966 à l’Orangerie sous le titre Dans la lumière de Vermeer24. Tout un pan de l’histoire de la peinture s’y reconfigurait autour d’une famille d’esprits dont Vermeer était la figure tutélaire, famille aux contours fluctuants, disséminée sur quatre siècles et chevauchant les catégories établies, mais dont l’unité s’imposait comme une évidence dès lors qu’elle était ainsi rassemblée. Ce fut pour moi, et sûrement pour beaucoup d’autres, une expérience extraordinairement enrichissante, la révélation d’un autre regard sur un objet pourtant familier. Si le souvenir que j’en garde n’est pas trop idéalisé, il me semble que cette exposition est comparable par son action profonde à l’exposition phare de 1934.

   

Monica Preti. Je souhaite soulever la question de l’éphémère et du durable, et notamment le rapport entre expositions permanente et temporaire. Alors que les musées explorent de nouvelles présentations des œuvres pour redéfinir leur rôle (on le voit aussi avec la naissance de nouveaux musées comme le Louvre-Lens) afin de renouveler leur image et attirer un public plus large, les expositions sont-elles également en train de changer ? Les expositions ont d’ailleurs toujours entretenu un rapport aussi étroit qu’univoque avec les musées, et elles peuvent être une source d’inspiration pour des nouveaux aménagements des collections permanentes. Enfin, comment un musée, un lieu physique, influence-t-il la conception d’une exposition donnée ?

Pierre Georgel. Parmi les évolutions récentes, il faut hélas signaler le brouillage apparemment irréversible de la distinction entre collections permanentes et expositions temporaires. C’est un mouvement de fond. Désormais, lorsqu’on va dans un musée, on n’est plus du tout sûr d’y trouver ce qu’on est venu y chercher : les collections sont aux quatre coins du monde, prêtées à des expositions ; quand elles ne sont pas en voyage, elles doivent faire place à des expositions « maison », et bien heureux si l’on en montre encore quelques vestiges ! De surcroît, des musées entiers n’existent plus que sous forme d’expositions temporaires et fragmentaires. Beaucoup d’entre nous ont connu le merveilleux Musée des arts et traditions populaires, aujourd’hui fermé : ses collections ont été envoyées, Dieu sait pourquoi, à Marseille, où elles sont entreposées dans des silos !

Laurence Bertrand Dorléac. Une exposition est ancrée dans un lieu ; si vous la changez de lieu, elle change de sens. Le fait que Les désastres de la guerre ait eu lieu à Lens n’est pas anodin. D’abord, le musée est situé à quelques mètres d’une ligne de front de la Grande Guerre. Puis, l’architecture du musée, qui est intégrée au paysage, n’est pas du tout habituelle par les temps qui courent. L’ensemble, qui met l’accent sur la transparence, est très ouvert au public. La population locale est réellement bienvenue au musée, dont elle a pris l’habitude très vite. Nous avons travaillé avec tous les acteurs régionaux. Le pari fait, c’est que nous arrivions à intéresser à toutes les échelles, du local à l’international.

Quant au transport, il ne s’agit pas simplement de contractualiser le paiement des frais, qui sont très chers. Le lieu choisi doit s’imposer pour une raison ou pour une autre, et l’on doit travailler avec une autre institution à nouveaux frais ; à chaque fois, c’est une autre expérience.

   

  • 25  Francis Haskell, Le Musée éphémère : les Maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, 2002.

Monica Preti. C’est effectivement les questions que posaient Francis Haskell dans son livre posthume sur le musée éphémère, notamment sur les dangers et les limites de l’exposition25. En revanche, votre exposition, Laurence Bertrand Dorléac, L’Art en guerre, avait connu une seconde étape à Bilbao. Comment s’est-elle passée ?

Laurence Bertrand Dorléac. Dans cette exposition, 30 % des œuvres étaient différentes de celles choisies pour l’exposition parisienne. Comme nous avons travaillé avec nos collègues espagnols, beaucoup d’œuvres sur la Retirada ont notamment été ajoutées. La collaboration s’est faite en bonne intelligence : ils ont respecté l’exposition mais l’ont aussi réinvestie, par exemple en proposant des œuvres différentes pour la partie sur le surréalisme. Finalement, cela changeait, non pas le scénario mais les œuvres et le dialogue entre elles. La réception et la communication n’ont pas du tout été la même qu’à Paris. Les Espagnols ont beaucoup moins froid aux yeux que les Français quant à la relation entre l’art et la guerre : ils ont repris le titre français « L’art en guerre » et ont même créé un spot d’une vingtaine de secondes dans lequel un homme dans une imprimerie clandestine – qui aurait pu être l’artiste résistant André Fougeron – sort une à une des affiches sur lesquelles s’inscrit « L’art en guerre »26. Finalement, l’exposition a accueilli 600 000 visiteurs !

Ces expériences sont aussi bien humaines que politiques. Le rapport à la politique lors de l’exposition à Bilbao était très différent. Beaucoup de Basques, y compris au musée, avaient des membres de leurs familles qui avaient fait partie de la Retirada et qui avaient été dans des camps d’internement français (ces camps étaient au nombre de 200 en France entre 1938 et 1946). Tout cela prenait donc un sens différent.

   

Monica Preti. On voit donc comment un lieu peut conditionner une exposition. Philippe Decola, est-ce que votre exposition peut avoir influencé la manière dont les objets du Musée du quai Branly sont vus ?

Philippe Descola. L’un des commentaires dans le livre d’or de l’exposition m’a comblé : « C’est la meilleure introduction pour comprendre les autres objets du musée ». J’ai eu l’impression que je n’avais pas perdu mon temps. Il faut souligner que tous les musées d’ethnographie et de civilisation ont adopté depuis le début du xxe siècle une forme standard, à présent considérée comme scientifique, la répartition en aires culturelles ; alors que l’on regroupait au xixe siècle les objets selon de multiples autres critères – morphogénétiques, lignées évolutives ou de diffusion, etc. L’idée générale est que c’est la juxtaposition d’objets fabriqués et utilisés dans une certaine région qui va créer pour le spectateur le contexte d’interprétation et fournir la clef de l’unité stylistique. Il n’en est rien, bien sûr, à moins d’être un spécialiste de l’aire culturelle en question et de posséder les codes iconologiques qui permettent de déchiffrer les images. La forme la plus caricaturale de ce modèle est le diorama, une version assagie des zoos humains. Au fil du temps, les ethnologues et surtout les populations que l’on exposait ont été exaspérés par la manière dont on les mettait dans les vitrines. En plus de l’aspect colonial et impérialiste qui s’en dégageait, la complexité du monde contemporain n’était pas reflétée. De la sorte, petit à petit, les musées de civilisation et d’ethnographie ont proposé des expositions temporaires qui étaient des commentaires ou des critiques du dispositif principal. Le premier à l’avoir fait de façon systématique est Jacques Hainard au Musée d’ethnographie à Neuchâtel. Il s’agissait par là de montrer que la collection permanente organisée en aires culturelles n’était pas la seule possible, et les biais dont elle témoignait.

Tous les musées ethnographiques contemporains sont une variation du modèle des aires culturelles, certains comme le Musée du quai Branly mettant l’accent sur la scénographie spectaculaire d’objets exceptionnels, tandis que d’autres comme le défunt Musée des arts et traditions populaires reproduisait des environnements culturels. Mais les lits bretons que l’on voyait jadis dans ce musée au bois de Boulogne ne risquent pas d’apparaître au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM). Le Museum of Mankind a également disparu, et les objets sont désormais dans les réserves du British Museum. D’ailleurs, il propose une alternative intéressante avec les salles africaines, par exemple, qui permettent un parcours par filière de matériaux (la terre, le métal, le bronze, etc.).

Pour le Musée du quai Branly, l’anthropologue Maurice Godelier qui était chargé de réfléchir aux questions scientifiques, avait dès le début posé comme axe central la présence d’expositions anthropologiques temporaires de façon à constituer des contrepoints, des compléments, des commentaires ou des interprétations alternatives par rapport aux collections permanentes classiquement découpées par la géographie. La Fabrique des images, tout comme Planète métisse, Qu’est-ce qu’un corps ? et d’autres expositions temporaires de nature transversale, ont cette fonction. Elles apprennent à regarder les images en faisant un pas de côté par rapport à la muséographie standard des aires culturelles ou des expositions purement thématiques, du type l’art maya ou le primitivisme dans l’art moderne. Ces expositions peuvent ainsi être vues comme un espace critique et d’imagination scientifique nécessaire à la polyphonie des musées ethnographiques. Pour finir, un autre commentaire absolument charmant que j’avais lu dans le livre d’or, écrit à l’évidence par une petite fille, disait : « Quand je serai grande, je serai animiste ».

Pierre Georgel. Juste un mot sur la question du permanent et de l’éphémère. Où les choses se gâtent, c’est quand l’éphémère devient concurrent du permanent : quand les expositions temporaires intervenant dans le cadre d’un musée – la question ne se pose pas pour les espaces dépourvus de collections, comme le Grand Palais – finissent par phagocyter la collection permanente. Il est grand temps de réfléchir sérieusement à ce phénomène – mais ce sera sûrement l’objet d’une nouvelle table ronde…

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Notes

1  La Douleur, au-delà des maux, Geneviève Lévy éd., (cat. expo., Paris, Cité des Sciences et de l’Industrie, 1992-1993), Paris, 1992.

2  Mélancolie : génie et folie en Occident, Jean Clair éd., (cat. expo., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 2005-2006), Paris, 2005 ; Qu’est-ce qu’un corps ?, Stéphane Breton éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2006-2007), Paris, 2006 ; Planète métisse, Serge Gruzinski éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2008-2009), Paris, 2008 ; La Fabrique des images : visions du monde et formes de la représentation, Philippe Descola éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2010-2011), Paris, 2010 ; Exhibitions : l’invention du sauvage, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Nanette Jacomijn Snoep éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2011-2012), Paris, 2011.

3  Les Désastres de la guerre, 1800-2014, Laurence Bertrand Dorléac éd., (cat. expo., Lens, Musée du Louvre-Lens, 2014), Paris, 2014.

4  L’Art en guerre, France 1938-1947, Laurence Bertrand Dorléac, Jacqueline Munck éd., (cat. expo., Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2012-2013), Paris, 2012.

5  Orangerie, 1934 : les « peintres de la réalité », Pierre Georgel éd., (cat. expo., Paris, Musée de l’Orangerie, 2006-2007), Paris, 2006.

6  Laurence Bertrand Dorléac, Contre-déclin : Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, 2012.

7  Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, 2005.

8  De Van Eyck à Bruegel : les plus caractéristiques des oeuvres exposées de Jean Van Eyck à Pierre Breughel l’Ancien, (cat. expo., Paris, Musée de l’Orangerie, 1935-1936), Paris, 1935 ; La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, Charles Sterling éd., (cat. expo., Paris, Musée national de l’Orangerie, 1952), Paris, 1935 ; Dans la lumière de Vermeer, Ary-Bob De Vries, René Huyghe éd., (cat. expo., Paris, Musée national de l’Orangerie, 1966), Paris, 1966.

9  Victor Hugo, La Légende des siècles : les petites épopées, édition illustrée conçue par Pierre Georgel, Paris, 2013.

10  L’Art en guerre, 2012, cité n. 4 ; Les Désastres de la guerre, 2014, cité n. 3.

11  Laurence Bertrand Dorléac, L’Art de la défaite : 1940-1944, Paris, 1993 [éd. angl. : Art of the Defeat: France 1940-1944, Los Angeles, 2008]. Les mêmes aspects étaient étudiés dans ma thèse de doctorat, qui donna lieu à la publication : Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l’art, Paris, 1940-1944 : ordre national, traditions et modernités, Paris, 1986.

12  Roland Barthes, préface à l’ouvrage de Gérard Miller, Les Pousse-au-jouir du maréchal Pétain, Paris, 1975.

13  Je nous vois tous comme des cannibales sur un même objet : voir Laurence Bertrand Dorléac, « L’histoire de l’art et les cannibales », dans Vingtième siècle : revue d’histoire, 45, janvier-mars 1995, p. 99-108.

14  Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou : village occitan de 1294 à 1324, Paris, 1975.

15  Descola, 2005, cité n. 7.

16  La Fabrique des images, 2010, cité n. 2.

17  Frédéric Laugrand, « Miniatures inuit et variations d’échelles », dans La Fabrique des images, cité n. 2, p. 52-60.

18  Elitza Dulguerova éd., Exposer/Displaying, numéro spécial de la revue Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques = Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, 15, printemps 2010.

19  La Gloire de Victor Hugo, Pierre Georgel éd., (cat. expo., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1985-1986), Paris, 1985.

20  Jean Hélion, « La réalité dans la peinture : à propos de l’exposition du musée de l’Orangerie », dans Cahiers d’Art, 9-10, 1934, p. 253-260.

21  Job raillé par sa femme, Épinal, Musée départemental d’art ancien et contemporain ; Saint Sébastien pleuré par sainte Irène, Berlin, Nationalgalerie.

22  Planète métisse, 2008, Qu’est-ce qu’un corps ?, 2006, cité n. 2.

23  Indiens des Plaines, Gaylord Torrence éd., (cat. expo., Paris, Musée du quai Branly, 2014), Paris, 2014.

24  Dans la lumière de Vermeer, 1966, cité n. 8.

25  Francis Haskell, Le Musée éphémère : les Maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, 2002.

26  Voir www.youtube.com/watch?v=8aCfc3SeTW0 (consulté le 13 octobre 2014).

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Bertrand Dorléac, Philippe Descola, Pierre Georgel et Monica Preti, « Qu’est-ce qu’exposer ? », Perspective, 1 | 2015, 11-28.

Référence électronique

Laurence Bertrand Dorléac, Philippe Descola, Pierre Georgel et Monica Preti, « Qu’est-ce qu’exposer ? », Perspective [En ligne], 1 | 2015, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 27 juin 2017. URL : http://perspective.revues.org/5785 ; DOI : 10.4000/perspective.5785

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Auteurs

Laurence Bertrand Dorléac

Laurence Bertrand Dorléac est historienne de l’art, professeur à Sciences Po où elle dirige le séminaire Arts et Sociétés. Elle est notamment l’auteure de L’Ordre sauvage : violence, dépense et sacré dans l’art des années 1950-1960 (2004) et travaille actuellement à son chantier sur « les choses ».

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Philippe Descola

Après des contributions à l’ethnologie de l’Amazonie, Philippe Descola, professeur au Collège de France et directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales, se consacre à l’anthropologie comparative des rapports entre humains et non-humains et, plus récemment, à l’anthropologie des images.

Pierre Georgel

Conservateur général du patrimoine, Pierre Georgel a notamment dirigé le Musée des beaux-arts de Dijon, le Musée Picasso et le Musée de l’Orangerie. Parmi les expositions qu’il a organisées : La Peinture dans la peinture (1981) et Monet : le cycle des Nymphéas (1999).

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Monica Preti

Monica Preti est historienne de l’art. Elle est depuis 2006 responsable de la programmation en histoire de l’art et archéologie à l’auditorium du Musée du Louvre. Ses recherches portent sur la culture visuelle dans l’Europe moderne, notamment sur l’histoire du goût et des musées.

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