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Travaux

Image, art, artefact au xviiie siècle : l’histoire de l’art à l’épreuve de l’objet

Image, art, and artifact in the eighteenth century: art history and the test of the object
Bild, Kunst, Artefakt im 18. Jahrhundert: Kunstgeschichte auf dem Prüfstand des Objekts
Immagine, arte, artefatto nel Settecento: la storia dell’arte alla prova dell’oggetto
Imagen, arte, artefacto en el siglo xviii: la historia del arte a prueba del objeto
Charlotte Guichard
p. 95-112

Résumés

Un « tournant matériel » s’affirme dans le domaine de l’histoire de l’art et, plus largement, des sciences humaines et sociales. Il fait porter l’attention sur la matérialité des objets, des documents et des gestes. Pour l’art de la peinture, un tel tournant s’est déployé contre une perspective vasarienne qui avait magnifié l’Idée du Beau, construit l’art contre l’artisanat, contre ce rappel de la matière dans l’œuvre, de l’objet dans l’art. Mais les temps ont changé : la numérisation des sources et des œuvres, le « tournant global » de l’histoire de l’art, confrontée à des artefacts non occidentaux, ont ouvert de nouvelles perspectives qui réévaluent la matérialité des œuvres et de l’art. Le présent article cartographie ce nouveau territoire de l’histoire de l’art, qui s’est construit dans un dialogue de la discipline avec l’histoire de la culture matérielle, l’anthropologie de l’objet et la sociologie des sciences et des techniques. Les études dix-huitièmistes se sont montrées particulièrement sensibles à ce nouveau questionnaire, grâce au dynamisme de l’histoire des arts décoratifs et au renouvellement de l’histoire matérielle des œuvres et des collections. Trois notions, qui sont autant d’approches historiographiques, mettent plus particulièrement l’art à l’épreuve de l’objet : ingéniosité, temporalité, matérialité.

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Texte intégral

« […] il manquait à son tableau ce dernier souffle qui l’anime, ce souffle qui fait qu’un tableau cesse d’être un tableau pour devenir un objet, et un objet qui prend place dans la Création, pour ne plus périr, qui a un nom, qui s’appelle la Transfiguration, etc. »
(Eugène Delacroix, Journal, II, p. 1546, « Carnet Héliotrope, 1833-1859 »).

1Dans ces quelques lignes, le peintre Eugène Delacroix s’abandonne à une rapide rêverie sur le statut de l’objet dans l’art : à l’opposé du tableau, qu’il réduit momentanément à sa pure matérialité, l’objet, lui, s’inscrit dans un univers de significations et d’évocations. Il emporte avec lui l’idée du nom, de la création artistique et de la temporalité de l’art : la Transfiguration de Raphaël, chef-d’œuvre de la Renaissance, lui est ainsi directement associée (1516-1520, Cité du Vatican, Musées du Vatican). Ces propos étonnamment actuels, qui décrivent l’œuvre d’art dans son statut d’objet, font écho aujourd’hui au « tournant matériel » qui caractérise l’histoire de l’art et, plus largement, les sciences humaines et sociales.

2Affirmer que l’histoire de l’art s’intéresse aux objets peut passer pour un pléonasme – tant il est évident que l’art ancien est constitué d’œuvres, matérielles, présentes dans les collections et les musées – ou, au contraire, pour une dangereuse déclaration qui présente le risque de ravaler des œuvres idéales de l’art à leur statut, matériel et éphémère, d’objet. L’idée du Beau, portée par une théorie humaniste de la peinture et par l’élévation de celle-ci au rang des arts libéraux, s’est précisément construite contre ce rappel de la matière dans l’œuvre, de l’objet dans l’art. Néanmoins les temps ont changé : la numérisation des sources et des œuvres, le « tournant global » de l’histoire de l’art, confrontée à des artefacts dont la facture n’a rien de commun avec l’esthétique néo-vasarienne de l’idea et du disegno, ont ouvert de nouvelles perspectives qui réévaluent la matérialité des œuvres et de l’art. Dans un dialogue interdisciplinaire avec l’histoire de la culture matérielle, l’anthropologie de l’objet et la sociologie des sciences et des techniques, l’histoire de l’art redécouvre aujourd’hui le potentiel interprétatif de l’objet.

Théories de l’objet

3La redécouverte de l’objet dans le paysage des sciences humaines et sociales s’est développée dans les années 1970 à partir d’une approche sémiologique. Dans Le Système des objets (Baudrillard, 1968), le sociologue et philosophe Jean Baudrillard proposait une réflexion pionnière sur la société de consommation, en prenant pour observatoires les objets du quotidien, porteurs de signes et inscrits dans des réseaux denses de significations. Sa théorie de l’objet, qui oscille entre marxisme et postmodernisme, eut un rôle important pour la naissance d’une histoire de la consommation et de la culture matérielle en France et en Angleterre (Bermingham, Brewer, 1995 ; Roche, 1997). À University College London, une tradition académique autour de l’anthropologie de l’objet s’est développée depuis les années 1980. Sa figure la plus éminente, Daniel Miller, proposait une anthropologie de la consommation dans laquelle le consommateur n’était pas passif : au contraire, la possession d’un objet contribuait à l’affirmation individuelle et pouvait valoir comme différence (Miller, 1987, 2005). Les travaux de Miller l’ont ensuite mené à une anthropologie des objets et de la culture matérielle, devenue attentive aux relations que les hommes entretiennent avec le monde des objets – des objets de luxe aux « choses banales » selon la belle formule de Daniel Roche (Roche, 1997).

  • 1  « […] the art object persists without a secure identity, as what I have called an ‘anxious object’ (...)

4La pensée critique de l’objet chez des intellectuels comme Baudrillard trouva des échos dans l’art du xxe siècle, qui n’a cessé de montrer l’épreuve que constitue, pour l’art, sa confrontation avec l’objet. C’est ce que le critique américain Harold Rosenberg a appelé les « anxious objects » (Rosenberg, 1964) : ceux qui, à l’instar de Fontaine de Marcel Duchamp (1917) ou de Chaise avec coin de graisse (1963) de Joseph Beuys, mettent les hiérarchies de l’art à l’épreuve et posent la question des frontières de l’art. « L’objet d’art persiste sans identité sûre, à la manière de ce que j’ai appelé un « objet anxieux » (‘Suis-je un chef-d’œuvre’, doit-il se demander, ‘ou un assemblage de déchets’ ?) »1. « L’objet anxieux était une pièce considérée comme de l’‘art’ mais qui pouvait être aussi facilement appréhendée comme du ‘design commercial’, de la ‘culture populaire’ ou du ‘déchet assemblé’ » (welded scrap ; Rosenberg, 1964, p. 17). La percée de l’objet dans l’art du xxe siècle, depuis les surréalistes jusqu’au Pop Art américain et aux Nouveaux Réalistes, fut donc largement liée à la critique de la consommation de masse, à l’invasion du design et des objets du quotidien, mais aussi à la réflexion que les artistes menèrent sur leur propre activité, sur les frontières et les définitions concurrentes de l’art. C’est le statut même de l’objet dans la société de consommation qui faisait art.

5Ces réflexions firent entrer l’art dans l’ère du soupçon. Elles rencontrèrent les préoccupations des anthropologues de l’objet qui s’intéressaient aux statuts changeants des objets, entre art et non art, entre collectible et marchandise banale. En 1988, Arjun Appadurai publia The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, un livre à la fortune considérable (Appadurai, 1988). En montrant que les objets passaient à travers des statuts différents, Appadurai déconstruisait « la notion d’identité, voire d’essence des choses à travers l’adéquation de leur forme et de leur être » (Poulot, 1997, p. 357). Était ainsi mise en lumière la profonde instabilité des objets à travers leurs recontextualisations. Les objets étaient soudainement dotés d’une « vie sociale » et d’une « biographie culturelle » (Bonnot, 2002, 2014). Leur signification ne s’épuisait pas dans leur statut de marchandise, d’œuvre d’art ou de collectible. Le statut d’œuvre d’art n’était plus qu’un moment – un moment seulement – dans la vie de l’objet. Cette approche fut particulièrement féconde dans le domaine des museum studies, au moment où les anthropologues de l’art entreprenaient de critiquer les préconceptions à l’œuvre dans les dispositifs de patrimonialisation des artefacts non occidentaux : statut de l’auteur (oublié au profit de catégories collectives, ethniques ou tribales), histoire de la provenance, esthétisation des artefacts (Price, [1989] 2006 ; de L’Estoile, 2007). Pour lutter contre l’esthétisation de ces artefacts, ils montraient la nécessité d’écrire leur biographie culturelle et leurs appropriations multiples. Dans un article publié à l’occasion de l’inauguration du Musée du quai Branly, Sally Price dénonçait les valeurs primitivistes qui sous-tendaient la scénographie du musée et elle montrait combien il était important de restituer, dans les cartels de présentation, l’histoire souvent violente de la collecte, la biographie de l’objet et les recontextualisations successives qui affectèrent ces artefacts devenus pièces de musée (Thomas, 1991 ; Price, 2008).

6Parallèlement, une revue contribuait à structurer ce champ nouveau entre anthropologie, culture matérielle et histoire de l’art. Lancée en 1981, RES: Anthropology and Aesthetics est dédiée à l’étude des objets, en particulier les objets de culte et de croyance, et les objets d’art. Dès sa création, elle réunissait anthropologues et historiens de l’art. Cet éclectisme disciplinaire produisit des effets dans le champ de l’histoire de l’art en réintroduisant un questionnaire lié à la matérialité et à l’objet. En 1999, Joseph Koerner, spécialiste de l’art du portrait à la Renaissance, faisait l’éditorial du numéro consacré à la « Factura » (Koerner, 1999). Il y revenait – pour mieux le dépasser – sur le clivage propre à l’histoire de l’art, divisée entre ceux qui « étudient ce que les objets signifient et ceux qui étudient comment les objets sont faits », et il proposait d’étudier la facture (factura) des objets d’art comme un des lieux de la production de sens, et non pas seulement comme une province de l’histoire de l’art, laissée à la compétence des techniciens ou des restaurateurs. En effet, si les archéologues et les historiens de l’art médiéval avaient coutume de prendre en considération la matérialité de leurs objets d’étude (inscriptions, supports, etc.), il remarquait que l’histoire de l’art post-vasarienne n’envisageait que rarement ses objets d’étude dans une perspective matérielle, laquelle permettait pourtant de repenser l’opposition entre « visuel/image/art » et « matériel/objet/non-art » (Hunter, Lucchini, 2013, p. 481).

7En s’intitulant RES, la revue faisait signe vers la théorie heideggerienne de la chose. C’est Martin Heidegger en effet qui, le premier (en 1951), avait posé la question philosophique : Qu’est-ce que la choséité d’une chose ? (« Was ist das Dingliche am Ding ? » ; Heidegger, [1962] 1971). Philosophes et anthropologues opéraient ainsi un déplacement, de l’objet à la chose : on passait d’une théorie sémiologique de l’objet à la construction d’un espace interprétatif qui interrogeait les effets de présence et de matérialité des « choses ». La philosophie heideggerienne de la chose se présentait comme une ontologie, mais elle ouvrait la voie à une réflexion (anthropologique et historique) sur la construction sociale et culturelle des significations d’un objet. Voici comment les anthropologues Jean Bazin et Alban Bensa ont récemment décrit, de manière très éclairante, la différence entre un objet et une chose : « lorsque les objets cessent de représenter et d’être utiles ou porteurs de valeurs, qu’ils ne sont plus des signes, des instruments ou des gages, on fait l’expérience de leur pure ‘choséité’, de la singularité de leur présence à la fois étrange et familière, de l’‘idiotie’ de leur réalité » (Bazin, Bensa, 1994). Autrement dit, la chose produit du sens par sa seule présence, sa réalité, sa matérialité. En Angleterre et aux États-Unis, la thing theory partage le même constat méthodologique et s’intéresse en priorité aux expériences de la choséité des choses, analysées dans leur effet de présence (Brown, 2001).

  • 2  « When is a fabricated object a ‘work of art’ and when is it something less dignified, a mere ‘art (...)

8Dans ce chassé-croisé théorique entre la chose et l’objet, c’est la relation entre sujet et objet qui est interrogée et dénaturalisée. On mesure le chemin parcouru depuis Baudrillard : il ne s’agit plus d’étudier le réseau de significations dans lequel un objet est pris et déterminé, mais plutôt de comprendre comment les hommes font l’expérience des choses dans leur matérialité, dans leur seule présence, comment celles-ci produisent des attachements multiples et sont ainsi susceptibles de transformer le monde social. C’est alors sous la plume de l’anthropologue Alfred Gell, dans les années 1990, que resurgit la question de l’art et de sa définition. Gell ne cesse de poser cette question : « Quand un objet fabriqué est-il une ‘œuvre d’art’ et quand est-il quelque chose de moins honorable [dignified], un simple artefact ? »2 (Gell, 1996, p. 15 ; voir aussi Gell, [1998] 2009). Dans son travail, le terme d’artefact est omniprésent : il désigne tous les objets fabriqués par l’homme, sans que des jugements de valeur a priori leur soient associés. À rebours d’une anthropologie de l’art qui s’intéressait traditionnellement à la réception esthétique, par les Occidentaux, des artefacts non européens, Gell se met au défi de trouver une définition universelle de l’art – une question en soi problématique, dans la mesure où il est rien moins qu’évident que l’art soit une catégorie universelle de l’expérience humaine (Descola, 2009).

9Gell veut symétriser le regard porté sur les œuvres d’art dites occidentales et sur les artefacts indigènes ; il refuse donc le primat de l’esthétique : « l’idée d’une réaction purement esthétique est un mythe, et ne saurait expliquer les diverses formes que prend l’attachement d’une personne pour un objet. On ne peut parler de réaction esthétique que dans un contexte social déterminé » (Gell, [1998] 2009, p. 101). Pour Gell, l’art n’est pas une esthétique : il est d’abord conçu « comme un système d’action qui vise à changer le monde plutôt qu’à transcrire en symboles ce qu’on peut en dire » (Gell, [1998] 2009, p. 8). Est art ce qui est doté d’une capacité d’action – qu’il nomme agency. Comme il le précise, cette capacité d’action n’est pas magique et il réfute clairement tout « mysticisme de la culture matérielle » : l’agency est un concept « relationnel [qui] s’inscrit toujours dans un contexte ». L’anthropologie de Gell a suscité de nombreuses réactions : les historiens de l’art ont discuté la manière dont les hommes et les femmes ont, à certains moments dans l’histoire européenne, attribué une capacité d’action à l’art : par exemple, après l’érection du monument à Louis XIV sur la place des Victoires à Paris en 1686 ou dans les réflexions des Lumières sur la notion de « fétichisme », forgée par Charles de Brosses (van Eck, 2015).

10L’anthropologie gellienne s’apparente également à la sociologie latourienne de l’acteur réseau. Les artefacts sont pris dans des réseaux, constitués d’intérêts particuliers et d’enjeux collectifs, d’humains et de non-humains. Dans la théorie de l’acteur-réseau, « toute chose qui vient modifier une situation donnée en y introduisant une différence devient un acteur […] aucune science du social ne saurait exister si l’on ne commence pas par examiner avec sérieux la question des entités participant à l’action, même si cela doit nous amener à admettre des éléments que nous appellerons, faute de mieux, des non humains » (Latour, 2007, surtout p. 103-104). Loin d’être de simples témoins, toujours immuables, les objets deviennent des faits sociaux complexes, dotés d’une capacité d’action, c’est-à-dire d’une capacité à changer le monde. Plutôt que de suivre ces auteurs dans les linéaments théoriques de leur pensée, retenons-en la démarche, d’ordre ethnographique : partons des objets et de leur matérialité, de leur biographie culturelle, de leurs recontextualisations multiples pour comprendre comment se manifestent et se construisent de multiples formes d’attachement. L’enquête part des objets, de manière toujours locale, jamais surplombante, toujours désireuse de rendre la complexité et la nuance infinie des formes de l’attachement aux objets (Bonnot, 2014).

11Ces approches insistent sur les interactions entre les humains et le monde matériel. L’anthropologue Tim Ingold partage cette perspective, même s’il critique une approche par l’objet et la matérialité. À la place du modèle dit hylomorphique, selon lequel l’image idéale d’une forme précède sa matérialisation dans le monde physique, Ingold propose un modèle plus fluide, qui veut suivre les flux de matériaux (materials) et leurs transformations, les processus et les gestes qui émergent de la rencontre entre les propriétés des matériaux et celles des corps (Ingold, 2007, 2010). Toutes ces théories dessinent un champ interdisciplinaire, marqué par l’anthropologie, au croisement de différentes approches sur l’objet, la matérialité et la composition du monde social. Cet éclectisme, indiscutable, peut passer pour une fragilité théorique. Le « tournant matériel » peut également être considéré comme le simple rejeu du clivage classique forme/matière institué à la fin du xixe siècle par Alois Riegl (Riegl, 1893 ; Gombrich, 1980). En réalité, les termes d’objet, de matérialité ou d’artefact – qui se recoupent souvent sans vraiment se superposer parce qu’ils viennent de terrains d’enquête différents – ont surtout une valeur opératoire. Ils ne prétendent pas non plus épuiser les interrogations soulevées par les œuvres d’art. Pour l’histoire de l’art, leur efficacité est double : ils permettent d’embrasser des artefacts (extra-européens) que l’histoire de l’art néo-vasarienne ne peut pas saisir et décrire par le moyen de ses propres catégories. En cela, ils répondent aussi aux effets durables que le « tournant global » fait peser sur la discipline. Ensuite, parce qu’ils les dénaturalisent, ces concepts permettent d’interroger autrement les œuvres d’art les plus canoniques produites par la tradition humaniste et classique dans l’Europe moderne.

Mondes d’objet au xviiie siècle

Des collections aux objets

12Pour l’histoire de l’art moderne, qui s’est longtemps construite dans une perspective platonicienne, centrée sur l’art comme image et comme iconologie, l’objet reste une épreuve voire une menace. Dans la suite de cet article, je voudrais proposer quelques pistes de recherches pour le xviiie siècle. Non que ce siècle instaure une rupture inaugurale, bien sûr. Pourtant, cette période n’est pas choisie au hasard. Elle correspond au moment où les intérieurs domestiques connaissent une véritable « révolution des objets » (Cornette, 1989) et où les arts décoratifs s’affirment comme un lieu majeur de l’innovation technique et artistique en Europe (Scott, 1995).

13C’est aussi un temps où le régime des beaux-arts, qui s’institutionnalise en Europe, est confronté massivement aux objets des Autres. L’histoire des collections et du collectionnisme, dont les attendus sont maintenant bien connus (Pearce, 1999 ; Pomian, 2003), a montré l’importance des circulations des objets non européens au xviiie siècle dans le contexte d’une histoire dite globale ou connectée (Gruzinski, 2004 ; Objects in Motion, 2013). Car le « tournant matériel » est aussi une conséquence directe du « tournant global » qui affecte les sciences humaines et sociales depuis une vingtaine d’années. L’âge de la Renaissance a focalisé l’attention des historiens, qui se sont intéressés aux trophées rapportés en Europe et aux objets dits hybrides ou métis produits au moment de la rencontre coloniale (Falguières, 2009 ; Keating, Markey, 2011 ; Russo, 2013). Mais le xviiie siècle n’est pas en reste : l’emprise coloniale de l’Europe et l’essor des relations commerciales favorisent les circulations extra-européennes, transatlantiques et asiatiques d’objets. Comme en témoignent des travaux récents, ces artefacts matérialisent parfois des agencements nouveaux de matériaux et des transferts de savoir-faire : porcelaines chinoises à monture rococo (Rococo Exotic, 2007), matérialité et agency de la couleur dans les images de l’Inde moghole et coloniale (Eaton, 2013). Les artefacts extra-européens résistent aux dispositifs matériels d’exposition traditionnellement réservés aux arts européens (cadres, vernis, supports). Un rouleau chinois horizontal ne s’expose pas au mur : il se déroule sur une table, au rythme de la lecture. Lorsqu’il n’est pas contemplé, il est rangé dans une armoire ou dans une boîte de conservation.

14Les historiens de la culture ont enfin insisté sur l’importance du « material turn » au xviiie siècle, notamment pour l’histoire de l’Antiquité et de l’archéologie. En 1697, la publication par Francesco Bianchini de son Istoria universale provota con monumenti montre l’avènement d’un nouveau paradigme : l’histoire s’écrit désormais à partir de fragments, d’objets, de monuments, et non plus à partir d’une tradition textuelle. L’importance des inscriptions, des supports et des vestiges matériels de l’Antiquité et du Moyen Âge est au cœur de la méthodologie des antiquaires des Lumières : la naissance de l’archéologie comme discipline, dans le creuset antiquaire, repose sur la prise en compte de cette dimension matérielle et « artefactuelle » (Schnapp, 1993 ; Miller, 2000 ; Van Damme, 2012). Dans le discours historique qui s’élabore au xviiie siècle, ce sont les traces matérielles du passé qui servent de preuve et non plus les textes sacrés, littéraires ou mythologiques. « Things talk » : à la manière de certains de leurs illustres prédécesseurs antiquaires, les historiens de notre temps s’efforcent désormais d’écrire une histoire à partir des objets (Daston, 2004 ; Talk to Me, 2011).

15À l’histoire des collections et des dispositifs d’exposition se substitue donc l’étude des multiples attachements qui se tissent autour de ces objets à travers des gestes et des savoirs, anthropologiques, naturalistes ou esthétiques – savoirs alors en pleine élaboration disciplinaire. Cette dimension matérielle, praticienne et empiriste des savoirs au siècle des Lumières s’organise autour d’une figure nouvelle, celle de l’amateur. Un amateur, au sens que les Lumières donnent à ce terme, produit des savoirs à partir de ce laboratoire qu’est sa collection et de ces matériaux que sont les objets en collection. Qu’ils soient d’art, de science ou de technique, les objets revêtent alors une dimension cognitive, ils sont mis à l’épreuve : au xviiie siècle, l’amateur Claude-Henri Watelet n’hésitait pas à retravailler et à retoucher les planches de cuivre gravées par Rembrandt qu’il possédait dans sa collection, afin d’étudier et de documenter le geste du maître hollandais dans ses eaux-fortes (Guichard, 2012). Les œuvres n’étaient pas toujours mises à distance, elles étaient scrutées, parfois manipulées dans leur dimension matérielle, selon des procédés qui pouvaient emprunter aux savoirs naturalistes ou à la physique expérimentale. Ce panorama historiographique pourrait paraître éclaté, sinon éclectique. Mais il correspond en réalité à un état des savoirs au xviiie siècle qui, justement, n’étaient pas encore disciplinarisés. Et l’histoire de l’art n’est jamais aussi neuve que lorsqu’elle est aux frontières. En intégrant pleinement la question de l’objet, celle de la matérialité et du geste, elle offre des terrains et des objets nouveaux pour les chercheurs.

Ingéniosité

  • 3  « The technology of enchantment and the enchantment of technology » (Gell, 1992).

16Longtemps relégués au rang d’arts mineurs, les arts dits décoratifs prennent leur revanche sur les beaux-arts. L’heureux dynamisme des études sur l’ornement a remis au cœur des réflexions les œuvres dites décoratives (Perspective, 2010). Ces pièces, longtemps considérées comme mineures au regard du système des beaux-arts qui s’était mis en place aux xviiie et xixe siècles, sont devenues un riche terrain d’innovations méthodologiques en histoire de l’art. Délaissant une seule approche fonctionnelle ou technique, ils sont appréhendés désormais comme des objets participant pleinement à la structuration du monde social, offrant des prises et des ressources multiples aux individus qui entrent en interaction avec elles (Bessy, Chateauraynaud, 1995). Ces échanges avec le monde social peuvent être inattendus et souvent intenses : s’y jouent ce qu’Alfred Gell a appelé « l’enchantement de la technologie et la technologie de l’enchantement »3. Katie Scott, historienne du rococo, s’est emparée des propositions théoriques de Gell pour proposer une interprétation renouvelée d’un paravent rococo réalisé par le peintre et ornemaniste Jacques de Lajoue (1686-1761). Prenant au sérieux l’idée gellienne d’un « art du piège » (« artwork as trap » ; Gell, 1996), Scott étudie le paravent rococo à la manière d’un piège guyanais traditionnel (Scott, 2013). Le paravent est constitué de six panneaux peints, qui forment douze tableaux : si la technologie de cet objet est simple et même basique, en revanche ses ornements peints révèlent une redoutable complexité. Le paravent permet de jouer avec différentes technologies : l’illusion, le mouvement et l’ornement, les axes verticaux et horizontaux ; il déploie un artifice d’illusions qui captent l’attention du regardeur et le surprennent. À la manière d’un piège, dont l’action ne peut être représentée, mais qui, toujours, « se tient prêt », le paravent instaure une relation de surprise et d’attente. Comme l’« art du piège », son ingéniosité technique est d’autant plus efficace qu’elle reste invisible. Sous la plume de Scott, c’est le paravent comme machine interprétative qui est redéployé, depuis sa technologie et son ingéniosité remarquable jusqu’au délicat travail illusionniste des formes peintes. Sans doute, le détour par l’anthropologie de l’objet, qui a temporairement dépaysé le regard aguerri de l’historienne du rococo, fut-il précieux pour restituer ainsi l’espace des possibles interprétatifs. Avec cet article, Scott montre combien l’histoire sociale et matérielle de l’art n’est pas forcée d’abdiquer toute ambition interprétative, bien au contraire.

  • 4  « Objects like this were veritable arsenals for the project of elite self-fashioning and sociabili (...)

17Les arts décoratifs au xviiie siècle offrent un terrain privilégié d’expérimentation méthodologique où s’articulent histoire sociale et matérielle et approche formelle. Véritables creusets de l’innovation artistique et technique, ces pièces s’inscrivent dans une esthétique dûment théorisée par des traités d’architecture et d’ornement, et à travers lesquels s’expriment les hiérarchies et les codes du monde social et politique. Ils ne sont pas seulement des reflets du spectacle social, ils participent activement à la mise en scène des élites. En ce sens, ce sont de véritables agents (au sens gellien ou latourien) du monde social. Par leur forme, leur matérialité et les prises qu’ils offrent aux individus (ou qu’ils leur refusent), ils contraignent les habitudes corporelles des élites et les formes de la sociabilité. Au xviiie siècle, une table de toilette – objet essentiel à ce rituel quotidien – était une « véritable machine de guerre au service de l’affirmation identitaire et sociale des élites parisiennes »4 (Hellman, 1999, 2005). Devant leurs tables de toilette, au moment où s’échangeaient informations politiques et nouvelles mondaines avec les visiteurs, les protagonistes se préparaient physiquement et entraient littéralement en scène par la poudre et le maquillage : le mobilier intérieur devenait ainsi le moyen de puissantes « performances sociales » (Sheriff, 2009 ; Campbell, 2014). Car il ne suffisait pas de posséder ces objets dits décoratifs, encore fallait-il savoir les manier avec élégance. La sociabilité polie des élites urbaines était prise dans un monde d’objets qui pouvaient se révéler être de puissants alliés mais aussi de redoutables ennemis. Aujourd’hui conservés, immobiles, dans des musées, ces objets décoratifs et ces meubles d’intérieur étaient délicats à manier avec leurs tiroirs, leurs boutons souvent minuscules qui donnaient accès à d’autres petits compartiments et d’autres surfaces, dissimulés dans l’ingénieuse conception de l’objet.

18Si les arts décoratifs du xviiie siècle s’offrent comme un terrain de jeu méthodologique, c’est qu’ils participent à une esthétique sensualiste et empiriste, qui exacerbe le rapport matériel aux objets et mobilise des théories philosophiques nouvelles sur la place du spectateur et les régimes scopiques (Hobson, [1982] 2007 ; Baxandall, [1985] 1991 ; Jay, 1993). Les objets rococo sont des vestiges archéologiques qui nous guident vers des manières de regarder anciennes sinon oubliées : effets de trompe-l’œil et d’illusion, recherche de la distraction et du papillotage contre les formes de l’absorption et de l’attention (Fried, [1980] 1990). C’est en cela que les arts décoratifs et le design tiennent vraiment leur revanche sur ce que le xviiie siècle a appelé les « beaux-arts » (Kristeller, [1951] 1999) : loin de seulement remettre en cause les hiérarchies classiques entre high art et low art, ils offrent de nouvelles ressources capables de réexaminer les œuvres les plus canoniques de l’histoire de l’art. Un champ s’est ainsi structuré autour de revues et de collections éditoriales, dans lequel arts décoratifs, design, culture matérielle et beaux-arts entrent dans un dialogue fructueux (Yonan, 2011). Deux collections accueillent ces projets interdisciplinaires : au Bard Graduate Center, la nouvelle collection Cultural Histories of the Material World et chez Ashgate, The Histories of Material Culture and Collecting. Des revues viennent enfin renforcer le dynamisme de ce champ en plein essor : le Journal of Material Culture, publié à University College London (UCL) ; Object, également publié à UCL par des étudiants du département d’histoire de l’art ; West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture publié par le Bard Graduate Center.

19L’article de Katie Scott auquel je faisais référence prend place dans un numéro spécial de la revue Art History, intitulé « The Clever Object » (Art History, 2013). L’ensemble de ce numéro est consacré à l’intelligence des objets – à ceux qui résistent aux formes conventionnelles d’engagement. Ce sont des objets dont la technologie complexe offre des relations inattendues et imprévisibles avec les hommes et les objets qui les entourent, les manipulent et les affectent. Ces objets, en raison de leur apparente docilité, piègent et déroutent ceux qui les produisent, les possèdent ou encore les interprètent. Une autre définition de l’art est ainsi proposée, à distance des approches purement esthétisantes ou formalistes. Ce vocabulaire de l’intelligence (en anglais cleverness, ingenuity) n’est pas anecdotique. Il se développe en histoire de l’art en offrant à la discipline d’autres catégories conceptuelles et d’autres modes d’écriture qui reflètent ses alliances récentes avec l’anthropologie et qui témoignent des efforts pour intégrer, dans le corpus des historiens de l’art, les nouveaux objets que l’histoire globale et connectée leur soumet désormais.

20Du vocabulaire du génie (genius) à celui de l’ingéniosité (ingenuity) : le déplacement est proposé par Ivan Gaskell, spécialiste de l’art hollandais du xviie siècle, qui défend la notion d’ingéniosité, seule capable, selon lui, de rendre compte de la diversité des objets de l’histoire de l’art, depuis les tableaux canoniques de Rembrandt jusqu’aux artefacts non occidentaux (Gaskell, 2007, p. 98). En lieu et place du concept de « génie », arrimé à une histoire intellectuelle occidentale, celui d’ingéniosité est plus adaptable aux circonstances locales, hégémoniques ou subalternes, qui déterminent les contextes de production et de réception des objets que l’historien de l’art se donne à étudier. Renoncer au génie (qui s’attache aux individus) au profit de l’ingéniosité (qui s’attache aux artefacts), c’est aussi se défaire d’une écriture de l’histoire de l’art structurée par l’approche biographique et la fascination du nom de l’artiste.

Matérialité

21Un tel estrangement est salutaire car il dénaturalise l’objet-tableau et invite à en faire l’histoire. Une nouvelle histoire de la restauration s’est ainsi développée ces dernières années, dans un échange entre historiens de l’art et restaurateurs qui ont entrepris de faire l’histoire matérielle du tableau (Émile-Mâle, 2008 ; Technè, 2008 ; Labreuche, 2011 ; Étienne, 2012 ; Massing, 2012). Cette approche fait écho à un autre courant, très dynamique aux Pays-Bas, qui propose une « théorie des matériaux » renouvelée. Anne-Sophie Lehmann, spécialiste de la peinture de Jan van Eyck, propose ainsi de faire une histoire de la peinture à l’huile dans laquelle ce composant n’est pas pensé comme simple médium mais bien comme un médiateur, qui offre des potentialités, des ressources matérielles spécifiques (transparence, viscosité, fluidité) qui ont permis une nouvelle appropriation mimétique du monde (Lehmann, 2015).

  • 5  « The objects can be said to have the capacity for thinking materially, as long as we bear in mind (...)

22Le tableau possède en effet des propriétés matérielles qui définissent la manière dont le spectateur interagit avec lui. En France, au xviiie siècle, le tableau de chevalet devient un objet culturel courant, sinon banal, dans les intérieurs des élites aristocratiques et mondaines. Les univers d’objets reconstitués dans ces intérieurs privilégient une culture de l’éclat et du vernis. La brillance des tableaux n’est pas neutre : elle esthétise la surface et rappelle la matérialité de l’image peinte. Ainsi, les tableaux hollandais des fijnschilders du xviie siècle (Gerrit Dou, Frans von Mieris), au fini minutieux et à la brillance caractéristique, étaient très recherchés dans les collections des amateurs au xviiie siècle. Cette culture de la brillance est identique à celle qui caractérise les artefacts chinois qui composent ces mêmes collections : étoffes de soie, laques, porcelaines, papiers dorés à la feuille (spécialement produits pour l’exportation). Dans un livre consacré à la porcelaine dans la Chine des Ming et des Qing, Jonathan Hay explore le plaisir visuel et esthétique procuré par les jeux de surface (formes et traitements) de ces artefacts (Hay, 2010). Si le travail de Hay porte sur les arts décoratifs chinois, il écrit aussi que cette expérience esthétique de la surface est un point aveugle de la pensée actuelle sur les objets de luxe de l’âge préindustriel en Europe : « on peut dire des objets qu’ils ont la capacité de penser matériellement, si l’on garde à l’esprit que la pensée qu’ils pratiquent est différente de celle des êtres humains qui les ont créés et que cette pensée a besoin d’êtres humains, d’observateurs, pour se produire. […] Je fais l’hypothèse que la fonction de ces objets est de nous connecter visuellement et physiquement au monde qui nous entoure, de nous mettre en lien avec notre environnement »5. Dans son livre, Hay forge un concept, « surfacescape », qui redonne toute leur importance aux qualités haptiques et sensorielles des objets d’art chinois. Ce goût pour la brillance est largement partagé dans l’Europe du xviiie siècle (même si la technologie européenne est alors loin d’égaler celle de la Chine) comme en témoignent les apprêts des tableaux, traditionnellement vernis. Tous ces objets, avec des qualités visuelles communes, étaient présentés ensemble dans les collections du xviiie siècle.

23Ces propriétés de brillance – comme celles de la porcelaine des Ming – demandent à être interprétées car le vernis n’était pas la seule technique à la disposition des artistes des Lumières. Au xviiie siècle, le comte de Caylus redécouvrait la peinture à l’encaustique pratiquée par les Anciens qui ouvrait la voie à d’autres appréciations de l’objet-tableau et à d’autres procédés de protection (Caylus, 1755). Cependant la matité n’était pas, alors, valorisée à même hauteur comme une qualité esthétique. La patine des objets, qui introduit une forme spécifique de temporalité dans les intérieurs domestiques, commencera à être valorisée seulement à la fin du siècle suivant avec le développement d’une culture du bibelot qui fait la part belle aux craquelures, à la patine (souvent falsifiée), voire à la poussière (Charpy, 2013).

24L’objet-tableau est également défini par son format, sa portabilité et son cadre. Louis Marin, dans une approche fondée sur les théories classiques de la représentation du xviie siècle, avait déjà montré la voie (Marin, 1988). Mais on peut désormais faire l’histoire matérielle des limites de la représentation. Le cadre est progressivement subordonné au tableau, alors même que celui-ci s’autonomise du décor peint ou sculpté dans lequel il était encastré et intégré (Gaehtgens, 1999). Dans les intérieurs princiers, le tableau supplante définitivement la fresque comme mode d’expression picturale : le chant du cygne en est vraisemblablement la fresque de Giambattista Tiepolo dans l’escalier de la Résidence de Würzburg, peinte en 1752-1753 (Alpers, Baxandall, [1994] 1996). En France, l’objet-tableau, dans sa matérialité, commence à trouver la forme qu’on lui connaît, et le statut du cadre joue un rôle prépondérant dans cette évolution (Revue de l’art, 1987 ; Cahn, 1989 ; Schnapper, 2000). Comment cette forme s’est-elle fixée ? Quels modes d’attention visuelle le tableau requiert-il ? Il est courant de trouver sous la plume des historiens de l’art du xviiie siècle, notamment anglo-américains, des remarques sur la marchandisation de l’art et sur la commodification de la peinture (Bermingham, Brewer, 1995). En revanche, on en sait peu sur la manière dont l’objet-tableau s’impose, matériellement, dans les intérieurs des élites européennes. Car le tableau banalise, dans une étroite articulation avec le marché de l’art et des techniques, un certain mode d’attention visuelle, concentré sur une surface délimitée par le cadre (Lajer-Burcharth, 2011). Pour le dire à la manière d’un praticien, le peintre Eugène Delacroix, il faut « que tout ça se tienne » dans l’espace délimité par le cadre (Delacroix, 2009, I, p. 156). La forme du tableau devient impérieuse dans les collections privées et muséales – au point de modifier les formats initiaux des œuvres.

25De nombreuses œuvres de François Boucher, aujourd’hui exposées dans les musées comme des tableaux mobiles, au format rectangulaire, avaient en réalité des formats moins standardisés. Le Retour de chasse de Diane de Boucher (1745, Paris, Musée Cognac-Jay) faisait partie d’un ensemble de quatre dessus-de-porte, aujourd’hui dispersé (Kairis, Sarrazin, Tremolières, 2012, p. 261 et 266). Les peintures étaient encastrées dans des boiseries chantournées, composées pour être appréciées non pas à hauteur d’œil mais vues d’en bas. Durant leur parcours d’objets, ces toiles ont été extraites de leur environnement et de leurs encadrements d’origine et découpées au format rectangulaire pour satisfaire à leur nouveau contexte esthétique, commercial et muséal. Le tableau est désormais appréhendé dans sa matérialité et dans son historicité. Cette approche technique et matérielle a fait retour sur l’œuvre d’art et son histoire : le tableau n’est plus considéré comme immuable, toujours identique à lui-même et au moment de sa genèse. Il est interrogé comme un objet, portant les traces de sa vie matérielle et des regards successifs qui se sont posés sur lui. Sans doute cette vie matérielle de l’objet intéresse-t-elle depuis longtemps l’histoire de la restauration et de la conservation ; mais, au gré de nouvelles questions qui portent sur l’histoire du patrimoine et le rapport aux artefacts du passé, elle manifeste aussi l’historicité et l’éminente temporalité des objets proposés au regard et à l’expérience esthétique.

Temporalité

26Si les œuvres d’art ne sont plus seulement des images, mais bien des objets, alors la question de leur temporalité devient primordiale pour ressaisir leurs modes d’actualisation dans l’histoire, leur manière de continuer à susciter de l’interprétation à travers les âges. Parce que l’art fait l’objet de conditions particulières de conservation et de patrimonialisation – ou au contraire de rejets et d’attaques –, il est le lieu matériel où se déposent des formes spécifiques du regard. La nouvelle histoire de la restauration, réflexive sur ses méthodes et ses objets, met ainsi en exergue non seulement la matérialité des œuvres d’art mais aussi leur temporalité. Le travail récent de Delphine Burlot éclaire les procédés de restauration et de falsification des peintures murales antiques d’Herculanum au xviiie siècle. Restaurer l’antique, c’est bien souvent le fabriquer : les restaurations du xviiie siècle témoignent de la conception que les restaurateurs avaient alors de l’Antiquité – une conception bien éloignée de la nôtre (Burlot, 2013). Et l’âge des révolutions, avec son cortège de spoliations et de réquisitions d’œuvres d’art à travers l’Europe, fut sans doute un moment inaugural qui théorisa cette actualisation matérielle des artefacts. Soumis à la critique des puissances européennes défaites par Napoléon, le Louvre avait en effet une responsabilité politique dans la sauvegarde matérielle des chefs-d’œuvre désormais entreposés à Paris (Savoy, 2003).

27Il était donc fini le temps où le tableau ne semblait porter aucune trace de son histoire. Jusqu’alors, le tableau était connu par des descriptions littéraires (sur le modèle de l’ekphrasis) et des gravures de reproduction, qui insistaient sur les lignes et les contours. Mais lorsque la Transfiguration de Raphaël, conservée en l’église San Pietro in Montorio (Rome), est mise en caisse pour être envoyée à Paris en 1798, les commissaires du gouvernement français examinent l’œuvre de près : ils évoquent un bois « extrêmement vermoulu », un trou « fait par les vers » qui « laisse le bois à découvert », des écailles, des gerçures, « des taches de cire des cierges de l’autel où il étoit placé » (Émile-Mâle, 2008, p. 249). Cet examen technique, mené par des spécialistes, donne à voir une autre Transfiguration, usée et matérielle, différente de celle traditionnellement reproduite à l’eau-forte ou dans la gravure au trait, qui la réduisait à ses seuls contours. L’approche formelle et immatérielle, renforcée par la diffusion des gravures dites de reproduction, se trouve donc nuancée au xviiie siècle, avec la naissance d’un âge patrimonial. Apparaît alors, dans les sources de la pratique, la conscience collective qu’il faut préserver et conserver les œuvres d’art. Un nouveau vocabulaire artistique émerge et porte sur l’état matériel du tableau (à travers les mots « vernis », « chancis », « craquelures »). Ce vocabulaire, bien connu des restaurateurs mais dont l’histoire reste à écrire, montre que le rapport à l’art ne se réduit pas à la seule force du regard. Il passe aussi par des gestes et par un rapport tactile, ensuite incorporé dans l’œuvre : œuvres d’art restaurées, manipulées, mises au mur, décrochées, retournées. La nouvelle histoire de la restauration ouvre ainsi à une historicisation des gestes du rapport à l’art, qui ne sont pas identiques à travers les âges.

28Contre une vision immatérielle ou désincarnée des formes, le regard de l’historien de l’art se fait archéologique et recherche dans l’œuvre les traces de son histoire et des gestes qui l’ont affecté. Dans Le Détail, Daniel Arasse écrivait que « l’histoire de la peinture est faite aussi de ces découpages de tableaux à fin de jouissance plus efficace et concentrée » (Arasse, 1996, p. 68). La « découpe jouissive » n’était pas seulement métaphorique : Arasse montrait que l’avènement du détail en peinture avait aussi une dimension concrète, qui affectait directement les œuvres. Ainsi la figure du roi David qui occupait le coin supérieur gauche de Bethsabée sortant du bain de Hans Memling (1485, Stuttgart, Staatsgalerie) fut-elle découpée puis remplacée par une vue d’architecture. L’œuvre peut aujourd’hui être reconstituée car le musée de Stuttgart a acquis les deux morceaux, aujourd’hui deux tableaux bien distincts. Les œuvres, parfois découpées ou restaurées dans leur format initial, offrent un témoignage sur la manière dont le regard découpe et dé-taille, littéralement, les œuvres et les objets proposés à son admiration.

29D’autres travaux ouvrent à une histoire matérielle du regard sur l’art. Les nombreux graffitis de l’époque moderne qui marquent les fresques romaines témoignent de gestes anciens d’incorporation, d’appropriation, qui remontent au Quattrocento et se prolongent au xviiie siècle. Vues de près, les peintures antiques de la villa de Néron à Rome, celles de la villa d’Hadrien à Tivoli, ou encore les fresques de Raphaël au palais du Vatican offrent un spectacle étonnant. Loin des images lisses, intactes et éclatantes que proposent les livres d’art, ce sont des fresques striées de noms, de marques, de dates et même d’esquisses (Guichard, 2014). À Tivoli, de nombreux artistes du xviiie siècle, comme le peintre Hubert Robert ou le sculpteur Augustin Pajou, ont laissé leur nom sur ces lieux dont ils sont venus copier l’architecture. À Subiaco, Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt grave son nom sur une fresque médiévale de saint François d’Assise qu’il reproduit en gravure dans son Histoire de l’art par les monuments publiée en 1823. Avec ces inscriptions, artistes et amateurs du Grand Tour voulaient témoigner d’une présence et d’une expérience tactile de l’œuvre. Cette relation de familiarité, d’intimité, et même d’empreinte avec les œuvres est très éloignée de celle qui prévaut aujourd’hui, marquée par la distance patrimoniale aux œuvres et l’aura qu’elles projettent. Ces graffitis donnent à voir des gestes oubliés par les historiens de l’art, jamais commentés par leurs auteurs et jamais documentés dans les archives textuelles. Ce sont les œuvres, dans leur matérialité, qui nous les livrent – si l’on veut bien y prêter attention. En portant ainsi les traces de son histoire et de sa temporalité, l’œuvre devient un document du passé, une archive matérielle du rapport à l’art, dont les modes de présence sont multiples à travers l’histoire.

30En considérant le tableau (ou la fresque) comme une archive matérielle de nos relations à l’art, l’histoire de l’art offre des vues communes avec l’anthropologie historique des images qui s’est intéressée à la raison des gestes, notamment à l’époque médiévale, en insistant sur la « performance des images » (Dierkens, Bartholeyns, Golsenne, 2009). À l’hiver 2013-2014, la Tate Modern organisait une exposition Art Under Attack: Histories of British Iconoclasm, qui donnait à voir des œuvres endommagées, attaquées par les iconoclastes anglais, et aujourd’hui conservées dans les collections anglaises (Art Under Attack, 2013). Cette exposition, elle-même iconoclaste, attirait l’attention sur le statut matériel des œuvres conservées dans les musées. Ces objets aujourd’hui patrimonialisés peuvent être considérés comme autant de lieux où se sont déposés des gestes aujourd’hui oubliés. Pour l’historien de l’art, dans sa tâche spécifique, cela revient à les envisager comme des sources matérielles où puiser une nouvelle histoire, performative et matérielle, de nos rapports à l’art et aux artefacts. Dans son livre sur l’iconoclasme pendant la Révolution française, Richard Clay fait l’histoire des significations (moins consensuelles que l’on pourrait croire) attachées aux images et aux monuments dans le Paris de la Révolution (Clay, 2012). Il montre que ces artefacts n’instituent pas une relation d’abord esthétique ; bien au contraire, il étudie les « transformations du signe » en restituant les valeurs, tantôt rituelles, politiques, esthétiques, que les acteurs attribuent à ces objets.

31Si l’objet d’art est histoire – histoire matérielle de nos rapports à l’art – il est aussi la trace concrète de temporalités qui échappent bien souvent à la plume de l’historien, du philosophe et de l’écrivain. La question du remploi l’illustre de manière éclatante, comme en témoigne son actualité historiographique. Ce thème était depuis longtemps familier aux archéologues et aux historiens de l’art antique en raison de l’utilisation intensive des spolia, notamment dans l’empire romain tardif. Il est devenu aujourd’hui un point de dialogue fructueux entre historiens de l’art médiéval, moderne et contemporain (Settis, 1985 ; Brilliant, Kinney, 2011). Différent de l’art de la citation, le remploi manifeste le réinvestissement matériel d’un objet préexistant dans le processus de création artistique. Il inscrit matériellement, dans l’objet d’art, un « montage de temps hétérogènes » (Didi-Huberman, 2000, p. 24 ; L’Empreinte, 1997). Dans Anachronic Renaissance, Alexander Nagel et Christopher Wood retracent ainsi l’histoire des pavements cosmatesques dans la Rome médiévale (Nagel, Wood, 2010 [2015]). Ces pavements mosaïques, réalisés à partir de tesselles de marbre antique blanc ou coloré, tirent leur nom de la famille des Cosma ou Cosmati qui domina cette technique pendant près de quatre générations. Les pièces utilisées pour ces pavements médiévaux étaient des remplois antiques, comme en témoignent les colonnes de marbre antiques découpées et insérées dans les marqueteries de marbre placées au sol. Ces pavements étaient matériellement liés à l’Antiquité romaine et ils étaient pleinement considérés, au xve siècle, comme antiques. Aujourd’hui, ces pavements matérialisent des temporalités qui nous sont devenues étrangères, un rapport anachronique au passé, bien différent de celui qui prévaut dans le régime moderne d’historicité, né avec la Révolution française (Hartog, 2003). Les artefacts désormais patrimonialisés et préservés, que l’on appelle œuvres d’art, sont sans doute les vestiges qui nous permettent d’accéder de manière privilégiée à ces régimes d’historicité encore mal connus, à ces temporalités discontinues et réagencées, sur lesquelles les textes, eux, demeurent muets.

   

32On pourrait dire que l’art y perd, qu’il descend de son piédestal à être ainsi considéré, ne serait-ce qu’un temps, comme un objet dans sa matérialité et sa temporalité. Pourtant, ce regard est riche en ce qu’il permet de restituer et d’exhumer des gestes et des pratiques essentiels pour comprendre la genèse et l’efficacité d’un art aujourd’hui patrimonialisé. Contre l’abstraction et l’idéalisme du modernisme, certains artistes, comme Marcel Duchamp dans son Élevage de poussière (1920), développèrent une réflexion sur l’importance de la matérialité dans l’art – que l’histoire de l’art refoulait au même moment. Depuis Duchamp, la poussière, par exemple, est devenue une substance, symbolique et matérielle, par lequel les artistes se sont confrontés à l’inévitable, à la décomposition matérielle des objets, des matériaux et du vivant (Wagner, 2001 ; Rosler et al., 2013). En photographiant un élevage de poussière sur son œuvre inachevée, Le Grand Verre, Duchamp montrait la matérialité de l’art, dévoilait l’objet dans l’œuvre et dégageait aussi son statut de vanitas. En se saisissant de tels éléments, les artistes contemporains ne proposent-ils pas aux historiens de l’art des réflexions, tout à la fois intimes et profondes, sur la vie matérielle des œuvres au musée, sur le statut de l’objet dans l’art et sur l’aura que ces objets font rayonner (Robert Filliou, Poussière de poussière de l’effet Duchamp) ?

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Notes

1  « […] the art object persists without a secure identity, as what I have called an ‘anxious object’. (‘Am I a masterpiece’, it must ask itself, ‘or an assemblage of junk ?’) » (Rosenberg, 1964, p. 17).

2  « When is a fabricated object a ‘work of art’ and when is it something less dignified, a mere ‘artefact’ ? » (Gell, 1996, p. 15).

3  « The technology of enchantment and the enchantment of technology » (Gell, 1992).

4  « Objects like this were veritable arsenals for the project of elite self-fashioning and sociability » (Hellman, 1999, p. 427).

5  « The objects can be said to have the capacity for thinking materially, as long as we bear in mind that the kind of thinking they do is quite unlike the thinking of the human beings who created them and needs other human beings as beholders in order for it to occur […] This function, I submit, is to connect us visually and physically to the world around us, to weave us into our environment » (Hay, 2010, p. 12-13).

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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Guichard, « Image, art, artefact au xviiie siècle : l’histoire de l’art à l’épreuve de l’objet », Perspective, 1 | 2015, 95-112.

Référence électronique

Charlotte Guichard, « Image, art, artefact au xviiie siècle : l’histoire de l’art à l’épreuve de l’objet », Perspective [En ligne], 1 | 2015, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 16 août 2017. URL : http://perspective.revues.org/5805 ; DOI : 10.4000/perspective.5805

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Auteur

Charlotte Guichard

Ancienne élève de l’École normale supérieure, Charlotte Guichard est chargée de recherche au CNRS (Institut d’histoire moderne et contemporaine, Paris). Historienne de l’art et des cultures visuelles dans l’Europe du xviiie siècle, elle est spécialiste des collections et du patrimoine, des pratiques amateurs et du marché de l’art. Elle est notamment l’auteur des Amateurs d’art à Paris au xviiie siècle (Paris, 2008) et de Graffitis : inscrire son nom à Rome, xvie-xixe siècle (Paris, 2014). Elle a récemment dirigé l’ouvrage collectif De l’authenticité : une histoire des valeurs de l’art en Europe, 16e-20e siècle (Paris, 2014).

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