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Travaux

De la tapisserie au Fiber Art : crises et renaissances au xxe siècle

From Tapestry to Fiber Art: Crisis and Renaissances in the 20th Century
Rossella Froissart et Merel van Tilburg
Traduction de Françoise Jaouën
p. 127-148

Résumés

Au passage du xixe siècle, la remise en question des frontières entre beaux-arts et arts appliqués rendent plausible une « renaissance » de la tapisserie. Les relations complexes que cet art entretient avec la peinture, l’architecture et, à partir des années 1960, la sculpture, sont vivement discutées, dans une recherche inlassable des lois qui en consacreraient l’autonomie esthétique. Muralité, structuration colorée de la surface, significations symboliques, qualités fonctionnelles ou création d’un environnement spatial : c’est à partir de ces critères que les productions du passé sont appelées à dialoguer avec l’École de Paris, le modernisme et le post-modernisme. En France, le prestige des Manufactures nationales et des ateliers creusois maintient le renouveau à l’intérieur des limites d’un rapport hiérarchique peintre/lissier qui se manifeste par l’essor extraordinaire de la production des années 1950 et 1960. En Allemagne, dans les pays de l’Europe de l’Est et aux États-Unis, le paradigme pictural laisse la place à une réflexion qui, partant des pratiques du Bauhaus, replace paradoxalement le medium textile au sein du champ des « beaux-arts ».

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Ndlr

La contribution de Merel van Tilburg a été traduite par Françoise Jaouën.

Texte intégral

Rossella Froissart tient à remercier pour leur aide précieuse Giselle Eberhard Cotton et Magali Junet, conservatrice et conservatrice adjointe de la Fondation Toms Pauli ; Bruno Ythier et Catherine Giraud, conservateur et responsable de la documentation de la Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson ; Danielle Molinari, conservatrice générale de la maison de Victor Hugo ; Chrystel Roy et Michèle Deleuil, conservatrice et responsable de la documentation du Pavillon de Vendôme à Aix-en-Provence ; Barbara Caen, Odile Contamin et Nathalie Fontès qui ont eu l’amabilité de communiquer leurs travaux inédits.

1Dans la préface à l’ouvrage qui accompagnait l’exposition « Decorum – Tapis et tapisseries d’artistes » (Decorum, 2013), organisée en 2013 par le musée d’Art moderne de la ville de Paris, Fabrice Hergott devance la perplexité du visiteur face à des œuvres aujourd’hui peu familières de la scène contemporaine en posant d’emblée une question cruciale : « Pourquoi associer tapisserie et art actuel ? » Il justifie ensuite le parti pris de la conservatrice Anne Dressen en arguant la dissolution de la frontière entre beaux-arts et arts appliqués et la volonté des artistes d’investir des domaines considérés autrefois comme « mineurs ». Les œuvres choisies seraient ainsi emblématiques de la fin de l’idée romantique d’un créateur démiurgique, à la fois concepteur et exécutant. Fruits d’une collaboration, voire d’une démarche collective, on pourrait même considérer, comme le suggère Katharine L. H. Wells dans son essai (Wells, 2013), qu’elles annoncent les modes opératoires de l’art conceptuel. Le parcours proposé mettrait aussi en lumière la fécondité d’un échange à double sens entre peinture et tapisserie, même si cette lecture s’avère pertinente surtout pour la tradition française : si la première a offert à son application artisanale motifs et compositions – et ce au moins jusqu’aux années 1970 – c’est en revanche le tissage, la construction et la trame qui auraient ouvert, selon les organisateurs, la peinture à la modernité, du Bauhaus au Fiber Art.

2Pour prendre la mesure de la valeur positive contenue dans ces propos il faut revenir à l’éditorial du numéro spécial que la Revue de l’art consacra à la tapisserie en 1973 ([Anonyme], 1973), au moment où « tout semble […] aller pour le mieux » : la Nouvelle tapisserie ou Fiber Art s’affirmait et coexistait avec la production toujours abondante des peintres cartonniers ; publications et expositions se succédaient, ouvrant le champ aux chercheurs mais aussi à un large public (Bertrand, Delmarcel, 2008). C’est cet état de grâce que la Revue de l’art remettait en question en contestant l’autonomie esthétique revendiquée alors par la tapisserie, renvoyée à son statut, sinon d’art « mineur », du moins d’art de reproduction. Rejetant toute « mystique de la navette » (Ajalbert, 1933), l’éditorialiste circonscrivait la tâche du lissier à la stricte collaboration avec le peintre, lui refusant le statut de créateur. Les articles qui suivent confortent cette thèse puisqu’ils insistent tous sur la prégnance et la légitimité du modèle pictural, à l’exception de celui de Mildred Constantine. Ce dernier place le Fiber Art, alors en plein essor, dans la droite ligne des recherches matiéristes de Sophie Taeuber-Arp et d’Anni Albers (Constantine, 1973), ouvrant, comme nous le précisons plus loin, sur une conception frontalement opposée à la tradition picturale de la tapisserie occidentale. Or l’optimisme de ces « nouveaux artisans [qui] croient renouer avec les techniques primitives et les hautes civilisations » est jugé aussi illusoire que ne l’avait été la « renaissance laborieuse » opérée par les peintres-cartonniers.

  • 1 Les ateliers des Gobelins, établis en 1662 et intégrés par Colbert à la Manufacture royale des meub (...)

3Ce bilan bien mitigé laisse apparaître en filigrane les tensions qui agitaient les acteurs impliqués depuis un quart de siècle dans celle qu’il est convenu d’appeler la « renaissance » de la tapisserie. En France les débats ont été particulièrement marquants, ce qui se comprend aisément à la lumière du rôle important joué par les manufactures nationales et par les ateliers aubussonnais dans le système des arts1. Les questionnements ne recouvraient pas seulement des enjeux concrets de commande publique et d’impulsion de la production artistique, mais ils étaient aussi d’ordre historique et théorique : ils portaient sur la nature de la collaboration artiste/artisan, sur la spécificité du medium, sur l’actualité du « beau métier » ou son rejet, ou encore sur la notion de « traduction » et de « transposition » d’une matière et d’un support à un autre. Les réponses apportées par les manufactures nationales, dépositaires d’une longue tradition de savoir-faire, ne pouvaient qu’être prudentes. Les Gobelins s’étaient montrés peu accueillants envers les peintres-cartonniers, même si Jean Coural, nommé administrateur général en 1963, avait créé un atelier expérimental et avait voulu explorer les nouvelles « identités textiles » (Textile/Art/Langage, 4e trimestre 1982). L’institution continuait en effet de pencher pour la tapisserie de peintre appartenant de préférence à celle que Nicole de Reyniès a qualifiée d’« avant-garde tardive » (Reyniès, 1992), représentée par des artistes nés entre 1870 et 1910. La double exposition organisée en 1969 au Mobilier national et aux Gobelins – l’une accueillant la IVe Biennale de Lausanne (IVe Biennale, 1969), l’autre réunissant « 25 ans de tapisserie française » (Vingt-cinq ans…, 1969) – auxquelles faisait écho une démonstration de technique de lisse dans les salles de la galerie La Demeure (Naissance d’une tapisserie, 1969), avait donné corps à des controverses dont toute trace a disparu en 2013, dans les salles somptueusement « décorées » du musée d’Art moderne de la ville de Paris.

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4Cependant, à la vision quelque peu morose qu’offrait la Revue de l’art en 1973 s’opposait le panorama varié et exaltant des années 1980, juste avant que l’élan né au lendemain de la guerre ne s’épuise. Après l’euphorie des mouvances contestataires émergées à la Biennale de Lausanne de 1965 (Constantine, 1973 ; Kuenzi, Billeter, Kato, [1973] 1981), la double exposition au musée des Arts décoratifs et à l’École des Beaux-Arts (Fibres art, 1985 ; Tapisserie en France, 1985) et la large synthèse consacrée par Michel Thomas à l’art textile (Thomas, Mainguy, Pommier, 1985) font figure de bilan de clôture, malgré la confiance affichée par leurs auteurs en la vitalité des recherches contemporaines. En accordant une place centrale aux matériaux les plus divers et aux techniques de tissage pratiquées aussi bien en Amérique latine qu’en Afrique ou en Extrême-Orient, Thomas avait voulu faire de la tapisserie une catégorie parmi d’autres dans le champ beaucoup plus vaste d’une culture matérielle dont les moyens expressifs avaient gagné, selon lui, une autonomie entière au sein des arts plastiques contemporains. Dans la relation privilégiée que la tapisserie, mais aussi la broderie, entretiennent avec la peinture, Thomas refusait de voir une subsidiarité à un art « majeur ». Au contraire, les chefs-d’œuvre produits à chaque époque apportaient une preuve concrète de la spécificité esthétique liée précisément à leur matérialité et à leurs fonctions mobilières et sociales. La conséquence de cette ouverture est alors une relative marginalisation de la tapisserie de lisse au profit des formes diversifiées du tissage telles qu’elles se donnent à voir dans les salles du musée des Arts décoratifs et du musée d’Art moderne de la ville de Paris. Dans les années 1970-1980 François Mathey (Des tapisseries nouvelles, 1975), Jacques Lassaigne (Tapisseries finlandaises, 1972 ; Tapisserie-Création, 1978), puis Danielle Molinari et son département « Art Création Textile » (ACT), y présentaient Alfred Manessier, Jean Bazaine ou Sophie Taebeur-Arp mais aussi Pierre Daquin, Jagoda Buic et Olga de Amaral (Molinari, 2013). C’est à cette effervescence que l’exposition « Decorum » a voulu rendre en un sens un hommage posthume, dans l’espace qui aurait dû accueillir en 1988 les œuvres d’art textile scandinave et japonais, lorsque l’ACT fut inopinément supprimé. La « renaissance » qui avait paru triomphante s’était révélée bien fragile : en 1980 la galerie La Demeure, qui avait accompagné et fait connaître dans le monde entier les créations de Jean Lurçat et de son cercle, et les productions des ateliers aubussonnais – désormais désertés pour la plupart –, avait fermé ; en 1987 la revue Textile/Art créée en 1976, entre autres, par Michel Thomas, cessait de paraître2 ; après avoir échoué à pérenniser la présentation d’une partie des œuvres et de leur documentation, les Biennales voyaient leur cycle se terminer en 1995. Aujourd’hui, à l’heure où la Cité internationale de la Tapisserie d’Aubusson s’apprête à ouvrir ses portes3 et où la Fondation Toms Pauli prépare son intégration au futur musée des Beaux-Arts de Lausanne4, alors que l’on célèbre le cinquantenaire de la mort de Jean Lurçat5 et que les Gobelins attirent un nouveau public par des expositions et des rencontres6, il paraît utile de revenir sur la réflexion que la tapisserie a suscité dans le discours historique et critique de ces dernières décennies, en France et, dans un deuxième temps, aux États-Unis, pour replacer les enthousiasmes, les doutes et les brusques arrêts dans le cadre plus large du dialogue que cet art a noué avec l’art moderne et contemporain.

Du modèle pictural à l’autonomie esthétique

5L’histoire de la tapisserie de lisse au xxe siècle telle qu’elle s’est constituée à la suite des publications et des expositions qui lui ont été consacrées est constamment traversée par la hantise de la décadence et le rêve d’une renaissance (Caen, 2016 ; Froissart, à paraître). Cette grille de lecture est à l’œuvre dès le dernier quart du xixe siècle, lorsque les premiers historiens – Alfred Darcel (Darcel, 1876 et 1883), Edouard Gerspach (Gerspach, 1892), Charles Blanc (Blanc, s.d. [1884]), Henry Havard (Havard, s.d. [1893]) et Jules Guiffrey (Guiffrey, 1900) – analysent la faiblesse de la production contemporaine comme la conséquence du choix des manufactures et des ateliers de s’en tenir à l’imitation de la peinture de chevalet. Dès cette époque on avance l’idée que la France pourrait retrouver la splendeur des réalisations du Moyen Âge, à condition de respecter les « vraies » lois de la tapisserie, les règles de planéité et de monumentalité imposées par sa soumission nécessaire à l’architecture et au « mur » qui régissaient également la fresque, le vitrail ou la mosaïque (Vaisse, 1973 ; Bertrand, Joubert, Lefébure, 1995). Or de l’art social du tournant du xixe siècle à l’art populaire des « compagnons de route » en passant par le retour à l’atelier prôné par Vichy, ces postulats concourent à forger une historiographie biaisée qui tente de répondre à des questionnements en réalité bien contemporains : sur quelle tradition fonder une supposée supériorité nationale, et comment la maintenir tout en améliorant la performance technique afin de viser de nouveaux marchés ? Peut-on reconstituer des séquences temporelles cohérentes qui permettent de retrouver des « constantes » plastiques, signes d’une culture populaire commune ? Faut-il faire découler la prospérité d’un art aussi coûteux que la tapisserie d’un système productif dépassé – corporations ou État mécène ? Ne suffirait-il pas de rétablir l’ancienne organisation du travail et de l’apprentissage afin de retrouver la splendeur perdue ?

6La grande exposition de 1946 (Tapisserie française…, 1946a et 1946b) est un jalon incontournable de cette stratégie d’appropriation du passé qui met l’accent sur la manualité et l’esprit communautaire associés au « temps des cathédrales » et chargés dès lors d’une valeur éthique et sociale (Froissart, à paraître). La portée idéologique de ce parti pris de la « francité » a été démontrée (Laude, 1978 ; Ceysson, 1987 ; Bertrand Dorléac, 1996). Dans le domaine des métiers d’art il se traduisait par la recherche d’une conciliation entre le nécessaire épanouissement de l’artisan, l’invention apportée par le peintre et une certaine rentabilité économique. Les organisateurs de l’exposition – Jean Cassou et Jean Lurçat en tête – voyaient cette conjonction se réaliser dans la tapisserie, véritable antidote aux dérives matérialistes et individualistes du capitalisme industriel, dont l’action délétère avait commencé avec la Renaissance italienne. Il fallait donc affirmer le lien qui rattachait la tapisserie du xive siècle aux créations des peintres cartonniers contemporains en reléguant la production des xviie, xviiie et xixe siècles dans un entre-deux rapidement survolé. L’ambition de montrer à un large public les preuves matérielles de la régénération spirituelle de la France fut pleinement satisfaite puisque la manifestation, après avoir remporté un grand succès à Paris, fut présentée, ramassée aux deux bouts de la chronologie, à Amsterdam, Bruxelles, Londres, New York et Chicago. Toute une littérature reprit et prolongea le récit tel qu’il s’était déroulé dans les salles du palais de Chaillot, insistant sur une « renaissance » qui était à la fois un retour aux origines et l’expression visible de la résistance à l’occupant (Dufy et al., 1946 ; Cassou, Damain, Moutard-Uldry, 1957). Dans l’ordre des considérations esthétiques, cela se traduisait par le rejet du paradigme pictural en faveur de la soumission à la « bienfaisante contrainte » architecturale, étroitement associée aux grandes tentures du Moyen Âge (Bazin et al., 1946).

  • 7 William Morris s’est intéressé à la tapisserie dès le début des années 1870 mais l’installation de (...)

7La méconnaissance des rares documents témoignant du rôle important que les modèles peints avaient eu aux grandes époques, et la volonté des réformateurs – William Morris7 et Viollet-le-Duc principalement – de valoriser les arts appliqués en les arrimant fortement au projet architectural, sont à l’origine de cette lecture, dont le caractère partial a été démontré (Vaisse, 1965 et 1973 ; Coffinet, 1971, 1977a et b ; Heng, 1989). En particulier les dernières décennies du règne de Louis XIV et le xixe siècle, deux périodes pendant lesquelles de nombreux tissages furent effectués d’après des tableaux ou des décors peints, ont fait l’objet d’un réexamen approfondi qui a permis de préciser les raisons théoriques, symboliques, sociales et économiques qui déterminèrent les relations complexes entre peinture et tapisserie (Vaisse, 1973 ; Caen, 2016). Au lieu d’y voir le point d’orgue d’une décadence de l’art dont la chute remonterait à la célébrissime tenture des Apôtres d’après Raphaël, Pascal-François Bertrand a tout récemment reconnu à l’art de la lisse du tournant du xviie siècle sa faculté à répondre à l’exigence de l’époque : répliquer, dans un grand format et dans un medium précieux, des originaux ayant valeur d’exemple pour leur sujet ou pour les principes académiques dont ils étaient l’énonciation concrète (Bertrand, 2015).

8Les finalités de la tapisserie ont de toute évidence changé au xxe siècle. Après la mort de Lurçat en 1966, parallèlement à l’essoufflement du mouvement des peintres-cartonniers et à l’affirmation de la Nouvelle tapisserie, historiens, critiques et artistes laissent émerger la question de l’autonomie esthétique et placent au second plan le modèle pictural ou la fonction architecturale. C’est le cas de l’ancien lissier Julien Coffinet, auteur de plusieurs ouvrages (Coffinet, 1971, 1977a et 1977b), qui définit d’entrée de jeu la tapisserie comme « la trame et la chaîne, en un certain ordre assemblées » (Coffinet, 1971, p. 77). En s’appropriant ainsi la formule fameuse par laquelle Maurice Denis avait voulu ramener le tableau à la matérialité d’une surface « décorative », il insiste au passage sur le caractère strictement manuel de l’opération. L’« ordre » évoqué est bien là pour rappeler que l’éviction du contenu narratif ou du message symbolique ne doit pas comporter un abandon au hasard de tâtonnements « plus ou moins aveugles et naïfs » (Coffinet, 1971, p. 109). Ayant travaillé pour les Gobelins et pour un peintre très exigeant tel que Raoul Dufy, Coffinet revendique une histoire de la tapisserie réécrite au prisme de la technique, à partir des « réflexions d’un praticien toujours appuyées sur l’expérience directe du tissage » (Coffinet, 1977, p. 8). Cette approche, qui s’oppose à l’histoire de l’art des individualités ou des styles, lui permet de chercher dans les particularités du métier – outillage, partage des tâches et fonctionnement de l’atelier, circulation des savoirs techniques – les traits marquants de l’évolution de la tapisserie, en déjouant toute tentation de surinterprétation en termes d’expressivité des irrégularités du métier, loin du mythe du génie instinctif du Moyen Âge entretenu par Lurçat.

9C’est toujours le mirage de l’autonomie esthétique qui guide les rénovateurs dans la synthèse magistrale que Madeleine Jarry leur consacre (Jarry, 1974), où se trouvent réunies les expériences de toute sorte tentées en Occident dans le domaine du tissage, depuis l’installation des ateliers de Merton Abbey en 1881 jusqu’aux expositions nord-américaines de « sculpture fiber » ou aux textures en relief japonaises présentées à la Biennale de Lausanne de 1973, en passant par le Bauhaus ou les ateliers de Scherrebeck. Inspecteur du Mobilier national, Jarry n’est que trop consciente du poids de la tradition lissière française, qu’elle confronte systématiquement à la plus grande liberté d’expression des ateliers privés surgis partout en Europe à partir de 1900. Malgré le foisonnement de ces foyers, les rares travaux qui se sont intéressés à la production de la première moitié du xxe siècle ont abordé essentiellement les manufactures nationales (Coural, 1992 ; Coural, Gastinel-Coural, 1992 ; Le Mobilier national…, 1997 ; La Manufacture des Gobelins…, 1999 ; Froissart, 2011 et 2015). L’exposition consacrée aux ateliers d’Aubusson autour de 1925 a été particulièrement utile, qui a mis en lumière un pan méconnu de l’Art déco en croisant les connaissances sur la formation des lissiers et l’histoire industrielle et commerciale avec celle des mutations esthétiques dont l’Exposition internationale fut la vitrine (Tapisserie 1925…, 2012). Une première étude, qui mériterait d’être plus longuement développée, a été consacrée à Marie Cuttoli (Paulvé, 2010) et quelques expériences textiles d’artistes isolés ont fait l’objet d’examens ponctuels (Berger, 1996 ; Kang, 2014 ; Le Bihan, 2014 ; Le Bihan, Deparpe, 2014). Pour apprécier pleinement l’effort créatif accompli au début du xxe siècle, il semble nécessaire de prendre en compte la puissante dynamique réformatrice à l’œuvre dans le champ élargi des arts, dynamique dont les mouvements de l’Art nouveau et de l’Art déco furent les formidables catalyseurs et propagateurs. Les cas hongrois (Karpit tapestry…, 2001 ; Metamorphoses…, 2005), tchèque (Hubatová-Vacková, 2011a et b) et polonais (Mirochas-Halgas, 1994) paraissent exemplaires de cet élan extraordinaire qui s’empara des ateliers dans les années 1900-1930 et qui aboutit au succès des pavillons nationaux de 1925 et 1937. Avec Marie Hoppe-Teinitzerová, l’héritage morrisien rencontre les courants philosophiques les plus divers – idéalisme chrétien et social, anarchisme, pédagogie rousseauiste et pestalozzienne – et s’élargit aux cultures matérielles primitives et orientales, dans le sillage d’Owen Jones (Jones, 1856) et d’Aloïs Riegl (Riegl, 1889, 1891 et 1893). La radicalité puriste des tapisseries, tapis et textiles qui en découle, loin de relever d’une pensée machiniste, comme une vision schématiquement moderniste pourrait le laisser penser, bénéficie de la revalorisation du travail manuel et d’une forte spiritualisation de la matière mise en œuvre. La floraison polonaise a été davantage abordée du point de vue des organisations artistiques où se côtoyaient peintres, sculpteurs, graveurs, dessinateurs, décorateurs et amateurs, ce qui interdit décidément de dissocier arts appliqués et avant-gardes. Sociétés, revues, maisons d’édition et expositions s’organisèrent à partir de 1901 autour de la Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (Société de l’Art appliqué polonais) dans le but de favoriser la naissance d’un art national à une époque où la Pologne était partagée entre l’empire austro-hongrois, l’Allemagne et la Russie. « Kilim » et « pasiaki » jouèrent alors un rôle capital dans la modernisation des motifs et entrèrent dès le début dans la collection prestigieuse de Feliks Jasieński, intégrée aujourd’hui au Musée national de Cracovie (Kluczewska-Wójcik, 2014). Les prix obtenus par le pavillon polonais en 1925, puis la création de la Société pour l’expansion qui organisa de nombreuses manifestations dans les principales villes européennes jusqu’à la veille de la guerre, ainsi que la double exposition consacrée par le musée des Arts décoratifs de Paris en 1927 aux tissages d’Europe septentrionale et orientale et à la Pologne en particulier, témoignent de la large réception dont jouirent ces créations (Le Tapis…, 1927a et 1927b). Si leur impact sur l’essor de la Nouvelle tapisserie dans les années 1960 ne fait pas de doute, malheureusement aucune publication ne permet à ce jour de dépasser ce constat générique.

10C’est dans le jeu géométrique des formes vivement contrastées qui caractérisent certaines productions des arts populaires que les courants avant-gardistes des pays d’Europe du Nord et de l’Est de l’entre-deux-guerres voient se réaliser le vœux moderniste d’une peinture ramenée à sa qualité de « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Denis, 1890). Cette recherche est parfaitement en phase avec l’exigence d’autonomie esthétique invoquée par Coffinet et les « lissiers-artistes » qui exposeront leurs créations aux Biennales de Lausanne à partir de 1965.

Tisser l’art moderne

  • 8 Les seize Biennales organisées à Lausanne par le Centre International de la Tapisserie Ancienne et (...)

11Dans les années 1980, alors que la baisse spectaculaire de la production lissière entraîne la fermeture d’une grande partie des ateliers, quelques chercheurs s’interrogent sur les causes possibles du marasme et proposent une lecture critique du mouvement de renouveau de l’après-guerre. Si l’historicisation de la tapisserie des années 1950-1970 est contemporaine du succès que celle-ci rencontre auprès d’un large public (Tapisseries 58, 1958 ; Fougère, Tourlière, 1969 ; Des tapisseries nouvelles, 1975 ; Grand, 1976), l’inventaire et l’étude précis de cette production commencent quand la vogue est désormais passée, dans les années 1980-1990 (Vingt ans…, 1989 ; Vingt-cinq ans…, 1993 ; Mobilier national…, 1997 ; Tissages d’artistes…, 2004 ; Manufactures nationales…, 2010), étoffés par quelques travaux universitaires, malheureusement restés inédits, qui mettent l’accent sur quelques-uns des aspects cruciaux de cette « renaissance » : le carton numéroté mis en place par Jean Lurçat, sa remise en question par les « lissiers-artistes » ou la structuration du marché de l’art autour des ateliers creusois (Collell Blanco, 1983 ; Contamin-Rivière, 1990 et 1998 ; Fontès, 1997, 2006 et 2015 ; Fraycenot, 1983 ; Glomet, 2000 et 2001 ; Jallais, 1983 ; Morelle, 1991 et 1992). Mariette Fréchette et Michèle Heng ont été pionnières sur ce terrain : l’une se penche sur le bouleversement suscité par l’arrivée des artistes d’Europe de l’Est à la Biennale de 1965 (Fréchette-Pineau, 1976), l’autre étudie la trajectoire emblématique de Marc Saint-Saens, l’un des protagonistes du groupe des peintres-cartonniers (Heng, 1989, 1990). Écrite à partir des archives du Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne selon une optique marxiste revendiquée, la thèse de Fréchette n’est pas à proprement parler une histoire des Biennales8. Elle examine plutôt les problèmes d’ordre formel ou politique soulevés par l’évolution de la tapisserie dans les années 1960. En revenant sur les controverses qui ont accompagné l’arrivée des « Pénélopes » d’Europe de l’Est en 1965, Fréchette met en exergue la contestation de l’hégémonie française – qui est selon elle aussi une hégémonie masculine – et le principe esthétique qu’elle véhiculait : la supposée qualité architecturale et murale de la tapisserie. C’est précisément sur cette fonction que s’était construit l’œuvre entier de Marc Saint-Saens, à partir duquel Heng retrace le mouvement de renouveau de la tapisserie de lisse, depuis l’art mural dans les années 1930 jusqu’à la crise des années 1980. La pauvreté des sources directes et une bibliographie partisane, émanant essentiellement de Lurçat et de ses proches, contraint l’auteur à un long travail de déblayage critique, complété par la collecte des archives encore accessibles. Celles produites par les ateliers aubussonnais Tabard, parmi les plus importantes conservées à ce jour, éclairent les modalités de collaboration entre peintres et lissiers et ont pu par ailleurs être utilement exploitées selon une approche d’histoire sociale (Quéreux, 1994).

12La mise à plat nécessaire opérée par ces deux thèses a servi de point de départ à d’autres recherches, celles conduites par Odile Contamin éclairant tout particulièrement ce « moment de grâce » que furent les années 1960 (Contamin-Rivière, 1998). Deux points font l’objet de développements inédits : l’un tient à la relation complexe que les peintres entretiennent avec le medium textile, relation irréductible à l’antagonisme entre carton numéroté et tissage libre ; l’autre touche au rôle qu’ont pu jouer les réseaux marchand et institutionnel dans la crise survenue dans les années 1980. Contamin commence par confronter les voies singulières explorées par les lissiers Pierre Baudouin, Jacques et Bilou Plasse Le Caisne, Jacqueline de La Baume-Dürrbach, Yvette Cauquil-Prince ou Pierre Daquin, afin de « traduire » les peintures, gravures ou papiers collés de Le Corbusier, Henri-Georges Adam, Alfred Manessier, Georges Rouault, Georges Braque, Pablo Picasso ou Thomas Gleb. Si la trace laissée par ces réalisations extrêmement savantes est aujourd’hui bien discrète – une seule œuvre (un Delaunay tissé par Daquin) était présentée à l’exposition « Decorum » – ces tentatives de concilier la plus grande autonomie du lissier avec la plus profonde fidélité au peintre expliquent certaines facettes de la production des années 1960 que la bataille entre carton numéroté et Nouvelle tapisserie a laissées dans l’ombre. Ces « techniciens-tapissiers », comme aimait à se nommer Pierre Baudouin (Pierre Baudouin…, 1985 et 1991), accomplissent avec un décalage de deux ou trois décennies le vœu formulé par Guillaume Janneau à la fin des années 1930 quand, à la tête des Gobelins, il avait appelé les lissiers à s’affranchir de la soumission passive à la peinture – que le carton numéroté ne faisait qu’aggraver – par l’exercice exigeant du métier, gage essentiel de l’élévation de l’ouvrier d’art au statut d’interprète (Janneau, 1938 et 1939 ; Janneau et al., 1942 ; Froissart, 2011). Toujours dans les années 1930 Marie Cuttoli avait, la première, essayé de renouer le lien entre peinture moderne et tapisserie en commandant aux ateliers aubussonnais des tissages longs et difficiles qui mettaient en avant leur savoir-faire (Baudoin, 1961 ; Paulvé, 2010). Contamin souligne les potentialités ouvertes par cette « troisième voie » choisie par les lissiers-interprètes des années 1960 qui, sans déposséder les peintres de leurs créations, font de leurs tissages des œuvres à part entière, bénéficiant à l’époque de l’attention des musées, de la critique et de la commande publique. Les conséquences de ces recherches ont été inattendues et contradictoires. D’une part, le travail acharné de Baudouin ou de Daquin sur les textures aboutissait au raffinement des mini-tapisseries (Tapisseries…, 1961) ou à la tridimensionnalité de structures monochromes, loin donc de la monumentalité et de la planéité privilégiées jusque-là. D’autre part, le modèle pictural se trouvait revalorisé et certains ateliers, dont les Gobelins (pour lesquels Baudouin a travaillé), revinrent aux grands « maîtres » – Pablo Picasso, Joan Miró, Sonia Delaunay, Fernand Léger, Alberto Magnelli…

13Cette option ouvertement picturale était aussi celle, totalement décomplexée, suivie par l’américaine Gloria Frankenthaler Ross (1923-1998), dont l’activité a fait récemment l’objet d’une imposante et luxueuse monographie (Hedlund, 2010). La reconstitution minutieuse de l’entreprise, rendue possible grâce à l’abondante documentation conservée, vaut entre autres pour la mise en avant de la figure jusqu’ici négligée de l’éditeur : Frankenthaler Ross se définissait elle-même comme une « éditrice américaine de tapisseries d’artistes contemporains ». Elle s’inscrit dans la lignée de Marie Cuttoli, Denise Majorel, Denise René ou Yvette Cauquil-Prince, autant de femmes ayant toutes agi non pas comme des intermédiaires neutres, mais en véritables catalyseurs d’énergie et de ressources, au service des artistes en lesquels elles croyaient. Si les statuts et les parcours de ces personnalités sont divers – Cuttoli était une collectionneuse, Majorel et René dirigeaient deux importantes galeries parisiennes, Cauquil-Prince établissait les cartons et suivait de près les tissages, Frankenthaler Ross se disait éditrice – leurs choix esthétiques et leurs objectifs paraissent proches : un éclectisme moderniste ouvert à l’abstraction géométrique dont la tapisserie devient le vecteur de diffusion auprès d’un public bourgeois a priori assez conservateur. L’étude précise de l’activité de Gloria F. Ross permet de saisir une facette méconnue de la production des ateliers Dovecot dirigés par Archie Brennan à Edimbourg (Cumming, 2012), des manufactures Pinton ou Picaud à Aubusson d’où sont sortis, entre le début des années 1970 et la fin des années 1980, des dizaines de tapisseries d’après, entre autres, Adolph Gottlieb, Stuard Davis, Helen Frankenthaler, Robert Motherwell, Kenneth Noland, Morris Louis, Frank Stella ou Jean Dubuffet. Aussi bien Contamin que Hedlund détaillent la mise en œuvre des réseaux d’exposition et de vente et croisent ainsi l’histoire de la tapisserie avec celle de la réception et du marché de l’abstraction, en mettant au jour le phénomène massif qu’a constitué le tissage de la peinture moderne dans les années 1960 et 1970.

  • 9 Cité par Max Damain dans Cassou, Damain, Moutard-Uldry, 1957, p. 29.

14En France, alors même qu’entre 1959 et 1969 on organisa plus de cinq cent expositions et que les ateliers aubussonnais tissèrent plus de dix mille tapisseries (Contamin, 1998), les liens de cette production avec certains courants de l’art contemporain de l’après-guerre n’ont pas suscité l’intérêt des historiens, exception faite pour quelques individualités (Castel-Esteve, 1991 ; Manessier : œuvre tissé…, 1993 ; Bissière…, 1986 et 1999 ; Le Corbusier…, 1987 ; Le Bihan, 2014 ; Tisser Matisse..., 2014). Pourtant le discours critique élaboré en ces « années décisives » est bien connu (Paris-Paris, 1981 ; Ceysson, 1987 ; Bertrand Dorléac, 1996 ; Adamson, 2009) qui repose sur un socle idéal – esprit collectif, tradition, « muralité », métier, art social – commun aux deux media. Il ne pourrait pas, du reste, en être autrement, puisqu’une bonne part des artistes qui étaient engagés dans les rangs de l’École de Paris et de l’abstraction géométrique œuvraient aussi pour la « renaissance » de la tapisserie (Bazin et al., 1946 ; Cassou, 1950, 1951 et 1960 ; Cassou, Damain, Moutard-Uldry, 1957), qu’ils partageaient les mêmes lieux et bénéficiaient des mêmes canaux de diffusion. Ainsi, à ceux qui craignaient que l’abstraction ne fasse basculer la peinture dans la décoration, Cassou pouvait proposer une transposition en laine qui ramènerait celle-ci « au plus profond de la gravitation » en lui rendant « le poids de la matière » (Cassou, Damain, Moutard-Uldry, 1957). Il n’en reste pas moins qu’il est aujourd’hui malaisé d’avoir une perception exacte de l’unité effective des deux camps, résumée par René Huyghe en ces termes, qui ne peuvent que nous laisser perplexes : « La renaissance de la tapisserie c’est, depuis dix ans, le principal événement de l’art contemporain9. »

Fragilité critique du mouvement moderniste Fiber Art

  • 10 Le cercle international du Fiber Art comprenait Sheila Hicks, Olga de Amaral, Jagoda Buic, Ritzi et (...)

15Hors de France, les conventions picturales de la tradition française de la tapisserie ont moins influé sur les évolutions en matière d’art textile moderne. Dans le reste de l’Europe et aux États-Unis, et un peu plus tard en Amérique du Sud, au Japon et en Afrique du Nord, la revendication d’une autonomie a plutôt suivi au début des années 1960 la voie d’une approche matérialiste et sculpturale de la tapisserie, telle que l’avait définie Anni Albers au cours des décennies précédentes (Larsen, 1955 ; Rossbach, 1982 ; Textiles. Open Letter, 2015). L’art textile, à travers la profession de son « émancipation » de la peinture, et donc de la tradition française de la tapisserie, a quitté le métier à tisser et les parois murales pour s’installer dans l’espace. Le mouvement de la Nouvelle tapisserie ou Fiber Art, qui va des années 1960 au début des années 1980, est chronologiquement lié à la « renaissance » française de la tapisserie dans l’après-guerre, et s’y rattache également du point de vue des matières et de la technique. Ils partageaient aussi un même espace d’exposition lors des Biennales de Lausanne. Toutefois, les critiques et historiens d’art, notamment américains, ont considéré dès le début qu’il s’agissait d’un mouvement sculptural distinct s’inscrivant dans la lignée d’artistes textiles d’avant-garde tels que Sophie Taeuber-Arp et les tisserands du Bauhaus10 (Slivka, 1963 ; Wall Hangings, 1969 ; Constantine, Larsen, 1973, 1979 et 1981 ; Waller, 1977).

  • 11 « one of the most conspicuous dead ends in the history of modern art ».
  • 12 S’il existe de nombreux liens entre le mouvement du Fiber Art et la démarche post-minimaliste vis-à (...)

16Concernant l’historiographie du Fiber Art, la grande question est de savoir comment ce mouvement a pu déboucher sur « l’une des impasses les plus manifestes de l’histoire de l’art moderne11 » (Adamson, 2007). Il n’a pas eu de suite artistique immédiate, et n’a pas non plus donné lieu à un corpus substantiel d’écrits théoriques. Au terme d’un hiatus historiographique d’une quarantaine d’années, le Fiber Art a récemment bénéficié d’un regain d’intérêt dans le contexte du présent « moment textile » (Smith, 2015), qui touche également la critique d’art (« Umfrage zur Bedeutung… », 2014), la recherche (Auther, 2010 ; Weddigen, 2010 ; Buchman, Frank, 2015), le marché de l’art et les grandes expositions diachroniques d’art textile (Kunsthoff, 2011 ; Decorum, 2013 ; Kunst & Textil, 2013 ; To Open Eyes, 2013 ; Fiber…, 2014 ; Textiles. Open Letter, 2015). Tout particulièrement dans les textes accompagnants ces expositions, le Fiber Art est qualifié de précurseur important de la présence manifeste du textile dans l’art contemporain. On se penche aujourd’hui, notamment dans les publications qui accompagnent ces expositions, sur l’histoire du mouvement, qui se développe dans les années 1960 et au début des années 1970, en parallèle aux explorations post-minimalistes des processus et des matériaux artistiques et souvent en dialogue étroit avec elles (voir Auther, 2008 et 2010 ; Wells, 2013 ; Fiber…, 2014) ; on s’interroge également sur les raisons éventuelles de l’absence d’historiographie dans une perspective « post-Fiber » (Porter, 2014)12. Puisque la débâcle critique du Fiber Art s’est produite à la lisière historique du paradigme de l’esthétique moderniste, un examen attentif de la réception du mouvement pourrait fournir un éclairage sur les raisons pour lesquelles l’art textile est quasiment absent de l’histoire moderniste de l’art du xxe siècle.

  • 13 Outre la Nouvelle tapisserie (première formule utilisée en Europe) et Fiber Art ou Art Fiber, Marie (...)
  • 14 La perception du tissage comme une activité féminine hante la théorie de l’art moderniste, depuis l (...)

17Le mouvement du Fiber Art – également désigné par d’autres formules au cours de son existence13 – a été lancé en 1963 lors de l’exposition « Woven Forms » organisée au Museum of Contemporary Crafts de New York. On y montrait d’imposantes œuvres textiles répondant à des commandes publiques et signées de Lenore Tawney, Sheila Hicks, Claire Zeisler, Alice Adams et Dorian Zachai (Woven Forms, 1963). Le site choisi pour l’exposition a mis en évidence un écueil critique essentiel pour la théorie de l’art moderniste, à savoir la classification du Fiber Art dans la catégorie des arts appliqués (Auther, 2002 et 2008). En effet, même si la distinction artiste/artisan s’efface puisque, en l’espèce, l’artiste est à la fois le créateur et l’exécuteur de l’œuvre, les processus d’exécution du Fiber Art – laborieux travail manuel relevant du domaine de l’artisanat féminin ou domestique (broderie, tissage, nouage, tressage, crochet, tricot, etc.) – compliquent sa réception en tant qu’art « autonome »14.

18Des expositions individuelles ont été consacrées à des artistes travaillant exclusivement avec le textile, mais les expositions collectives de plus grande ampleur (en dehors des Biennales de Lausanne, où figure la Nouvelle tapisserie dès la deuxième édition, en 1965) ne sont apparues qu’à la fin des années 1960. En 1969, la conservatrice Mildred Constantine et l’artiste textile Jack Lenor Larsen ont dirigé une exposition qui a fait date, baptisée « Wall Hangings » au Museum of Modern Art de New York. De manière révélatrice, elle se tenait, non pas dans le département des arts appliqués, mais dans celui des peintures et sculptures (Wall Hangings, 1969). La scénographie faisait appel à des effets d’éclairage prononcés, et quelques pièces seulement étaient accrochées dans chaque salle, mettant ainsi individuellement les œuvres en valeur et facilitant la contemplation. Cette mise en scène très « beaux-arts » du Fiber Art fut immédiatement reprise dans l’exposition « Perspectief in Textiel » organisée la même année au Stedelijk Museum d’Amsterdam (Perspectief in Textiel, 1969). À l’exception du catalogue de l’exposition « Deliberate Entanglements. An Exhibition of Fabric Forms » (Deliberate Entanglements…, 1971), le discours de l’époque sur le Fiber Art est resté axé sur l’opposition moderniste art/art appliqué, comme par exemple dans le volumineux tome de Constantine et Larsen intitulé Beyond Craft : The Art Fabric (Constantine, Larsen, 1973).

  • 15 « takes its form through its own inner necessity ».
  • 16  « Tapestries and wall hangings are not commodities. Other standards apply to these; they belong in (...)
  • 17 Dans le compte rendu de l’exposition « Wall Hangings » organisée en 1969 au MoMA, publié dans la re (...)
  • 18 « thwarting the work’s potential to undermine the hierarchy of media responsible for fiber’s low ae (...)

19Les efforts déployés pour ménager un espace critique au textile (ou à la « fibre ») en tant que medium, et non plus en tant que matériau ou technique artistique, doivent être replacés dans le cadre de l’esthétique formaliste moderniste, et plus particulièrement en lien avec l’accent théorique mis après-guerre sur la spécificité du medium, en premier lieu par le critique américain Clement Greenberg. Le terme « fibre », introduit alors pour tracer une démarcation vis-à-vis du textile en tant que matière, renvoyait à une pratique qui ne se définissait pas simplement par la matérialité, mais aussi par un ensemble de techniques et de processus répondant à des contraintes spécifiques liées au medium. Lenore Tawney affirmait que son travail « [prenait] sa forme par sa propre nécessité intérieure15 ». Cette déclaration illustre la manière dont les artistes « Fiber » s’inscrivaient eux-mêmes dans le domaine des « beaux-arts » modernistes (Slivka, 1963). T’ai Smith a démontré combien l’atelier de tissage du Bauhaus a contribué à définir le textile comme un medium artistique moderne (Smith, 2014). Au terme d’une phase initiale durant laquelle les productions du Bauhaus pouvaient être qualifiées de « tableaux réalisés en laine » (Smith, 2014), on note qu’à partir de 1924, les écrits de Gunta Stölzl et d’Anni Albers se sont orientés vers une théorie moderniste du tissage (autonome) axé sur la spécificité du medium. « Les tapisseries et les tentures murales ne sont pas des marchandises. On doit leur appliquer d’autres critères. Elles relèvent du domaine de la libre expression artistique, tout en étant déterminées par le processus de tissage16 », déclarait Stölzl en 1926 (Stölzl, [1926] 2009). Anni Albers a fourni la transition cruciale entre la théorie du Bauhaus sur le tissage et le mouvement ultérieur du Fiber Art ; elle a non seulement formé certains des artistes du mouvement (dont Jack Lenor Larsen), mais elle a également publié dans les années 1960 des textes en anglais sur le tissage et la conception qui furent très lus dans le milieu du Fiber Art (Albers, 1965 et 2000 ; Auther, 2010 ; Fiber…, 2014). Dans ses écrits, Albers a continué à mettre en avant la théorie du tissage du Bauhaus, à savoir que celui-ci est une combinaison entre « libre » invention artistique et détermination de l’œuvre par la spécificité du medium et le processus de tissage ; elle plaçait également la construction au-dessus des procédés « picturaux » que sont la composition et la couleur (Albers, [1965] 2000). Conformément à cette approche moderniste du tissage, le Fiber Art se caractérise par une prédilection pour les matières naturelles et non teintes telles que le sisal. Cette « pureté » du matériau choisi est également mobilisée dans l’offensive rhétorique contre le soupçon de décoration qui, dans la théorie d’Albers et d’autres auteurs, est considéré comme une pratique additive (Albers, 2000). Comme l’ont récemment souligné divers auteurs, dont Jenelle Porter, au lieu de recourir aux arts appliqués pour renverser les catégories putatives du discours moderniste, les plaidoyers en faveur du Fiber Art tels que celui de Constantine et Larsen s’efforçaient avant tout de présenter les textiles comme des media de valeur dans la sphère des beaux-arts (Fiber…, 2014 ; Watson, 2015). Malgré tout, en tant que media, fibre ou textile ont continué à occuper un entre-deux dans le contexte des beaux-arts17, « sapant ainsi le potentiel que possède l’œuvre de briser la hiérarchie des media qui détermine le faible statut esthétique octroyé à la fibre18 » (Auther, 2008). L’adhésion aux strictes catégories modernistes, ainsi que l’impuissance à insérer un nouveau « genre » entre la peinture et la sculpture, expliquent sans doute en grande partie pourquoi le destin du Fiber Art a débouché sur une impasse dans l’histoire (moderniste) de l’art moderne. On pourrait citer aussi l’absence de centre géographique précis pour le mouvement international, et le fait que la plupart des artistes clef du Fiber Art ont refusé d’être définis par les matériaux qu’ils utilisaient (Porter, 2014).

La perspective « post-Fiber » dans la recherche sur l’art textile

  • 19 « a genealogy of strong, independent women artists [that] is potentially opened up when recent art (...)
  • 20 M. Fréchette a dressé un catalogue de commentaires sexistes formulés par le peintre-cartonnier Jean (...)

20Si le « moment textile » actuel a suscité un regain d’intérêt pour l’œuvre d’artistes « Fiber » tels que Sheila Hicks et Magdalena Abakanowicz, la dissolution du paradigme moderniste, où la fibre est considérée comme un medium et la question centrale tourne autour de la distinction art/art appliqué, a notamment permis de porter l’attention sur le potentiel polysémique du textile. À partir des années 1980, avec l’avènement du postmodernisme, la hiérarchie moderniste des media et les parti pris liés au genre ont commencé à prendre l’eau de toutes parts, y compris dans le domaine de l’art textile. La théorie sur la fibre ou le textile s’est alors attachée à abolir la distinction sexuée entre art et art appliqué. Le textile est devenu un outil explicitement féministe, comme le montre The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago (voir Lippard, [1978] 1984 ; Callen, 1980 ; Parker, 1984 ; Chadwick, 1990 ; Deepwell, 1995 ; Rowley, [1999] 2012 ; Jefferies, 2001 et 2008 ; Tammen, 2006 ; Adamson, 2013). « Libéré » de la perspective art/art appliqué, le textile aujourd’hui n’est plus principalement considéré comme une technique ou un matériau « féminin », même si la connotation persiste. Ainsi, selon Grant Watson, une perspective « post-Fiber » ou post-formaliste s’intéresserait à « une lignée de femmes artistes, déterminées et indépendantes [qui] pourrait être dévoilée si l’on lisait l’histoire de l’art récente par le biais d’une référence au textile19 » (Watson, 2014). On peut toutefois s’étonner qu’en dehors de la France, on néglige le plus souvent de relever l’approche « masculine » de la tapisserie qui caractérise les peintres-cartonniers – exclusivement masculins – de la « renaissance » française de la tapisserie20. On note aussi avec étonnement que l’effacement de la distinction art/art appliqué ait fourni l’impulsion théorique centrale de l’exposition « Decorum » organisée à Paris en 2013. S’agissant d’art textile, ce point mérite toujours autant d’être souligné, semble-t-il.

21Les orientations futures de la recherche post-Fiber, au-delà de l’affirmation générale de la fin du paradigme moderniste, pourraient mettre en avant le potentiel polysémique du textile concernant des productions spécifiques, groupées ou individuelles d’art textile au cours de la période moderniste. À titre d’exemple, l’approche formaliste du tissage mise en œuvre au Bauhaus a conduit à une lecture très partielle des écrits d’Anni Albers. Il n’existe à notre connaissance aucune étude se référant à ses déclarations sur la charge métaphorique de la matérialité du textile. Pour Albers, qui écrit dans la période de l’immédiat après-guerre, la matérialité du textile pourrait fonctionner comme une attache avec le monde naturel, « réel » et tactile, et fournir un « point de certitude » et un « commencement » vers l’avenir, après la profonde confusion morale et spirituelle causée par la seconde guerre mondiale et les années qui l’ont précédée (Albers, [1938-1959] 2000). Ce type de recherche pourrait s’inscrire dans une étude contextuelle plus large consacrée à la mise en exergue après-guerre de la matérialité dans le Fiber Art et la tapisserie (nouvelle et ancienne), étude qui reste à réaliser.

22Les études sur le potentiel sémiotique et interculturel du statut hybride du textile, situé dans un entre-deux, font aujourd’hui également écho aux intérêts du postmodernisme (voir Maharaj, 1991 et 1993 ; Hemmings, 2012). Ces investigations du textile en tant que véhicule culturel, inter- ou transculturel, ou trans-media s’inscrivent dans une tendance actuelle en histoire de l’art consistant à reconsidérer l’historiographie sous l’angle d’un modernisme d’ampleur globale et non plus seulement occidentale, et composé de multiples modernités au lieu d’une seule (la formaliste) (voir Meyer, 2000 ; Müllerschoen, 2011 et 2016 ; Prange, 2014 et 2015 ; Buchmann, Frank, 2015). Toutefois, l’approche transculturelle rétrospective du Fiber Art n’a pas, jusqu’ici, assez pris en compte l’aspect problématique des prémisses conceptuelles de la revendication moderniste à l’universalité de l’art (abstrait) qui avaient guidé les artistes tels qu’Anni Albers ou Sheila Hicks dans leur exploration du tissage non occidental récent et ancien. On peut par ailleurs douter que cette revendication soit remplacée par un nouveau métarécit d’ampleur globale. Car c’est précisément la multiplicité des couches sémantiques du textile qui en fait aujourd’hui un champ privilégié de recherche.

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Notes

1 Les ateliers des Gobelins, établis en 1662 et intégrés par Colbert à la Manufacture royale des meubles de la Couronne en 1667, devaient répondre aux commandes royales ; les ateliers de Beauvais, auxquels le souverain avait octroyé des lettres patentes en 1664, restaient privés (Weigert, 1964). Les deux manufactures sont réunies au sein du Mobilier national, Beauvais à partir de 1934 et les Gobelins en 1937 (La Manufacture des Gobelins…, 1999). Les ateliers de la Marche (Felletin et Aubusson), bien que pourvus de lettres patentes en 1665 et bénéficiant de la qualité de « manufactures royales », conservent sous l’Ancien régime la liberté de direction et un caractère corporatif. Aux xixe et xxe siècles ces ateliers sont des entreprises à caractère privé (Weigert, 1964). Néanmoins, l’importance de leur production et la tradition qui y est attachée font envisager une nationalisation en 1935. Elle n’a pas eu lieu, mais les ateliers d’Aubusson et de Felletin ont participé de manière très étroite au renouveau de la tapisserie engagé au début du xxe siècle par les Gobelins et Beauvais (Froissart, 2015).

2 La revue trimestrielle Textile/Art/DRIADI (dri a di est une technique de tissage) était initialement le bulletin d’information de l’association Le groupe tapisserie, créé en 1976 autour de l’école CREAR établie au château de Montvillargenne à Gouvieux (près de Chantilly, dans l’Oise) ; l’un des ateliers était dirigé par l’artiste lissier Pierre Daquin. Des expositions et des rencontres sont organisées, un réseau d’artistes, apprentis et lissiers se met en place qui s’éloigne peu à peu des visées artisanales du début pour se rapprocher de la création contemporaine, en lien avec les Biennales de Lausanne. À la fin de 1981 la revue prend le titre de Textile/Art/Langage et en 1982 elle commence à collaborer avec les Manufactures nationales dirigées par Jean Coural, accueillant alors la réflexion autour des expositions « Identités textiles » organisées par ce dernier. Devenue en 1986 Textile Art Industries, la revue cesse de paraître au début de 1987 (en ligne : http://www.textile-art-revue.fr/les-revues/driadi/, consulté le 17/02/2016).

3 La Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson a été inaugurée en juillet 2016 (www.cite-tapisserie.fr/). Elle accueille dans les anciens locaux de l’École nationale d’Arts décoratifs d’Aubusson, entre autres, le Musée départemental de la Tapisserie.

4 La Fondation Toms Pauli, créée en 2000, est l’héritière du Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne (CITAM), né en 1961, qui fut l’origine des Biennales de Lausanne. Elle en conserve les archives et un patrimoine important de tapisseries et broderies du xvie au xxe siècle (http://www.toms-pauli.ch/). Une sélection des œuvres de son fonds du xxe siècle a été présentée à l’exposition « Tapisseries nomades », au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne (25 mars – 29 mai 2016). L’ouvrage De la tapisserie à la sculpture textile : les Biennales de Lausanne 1962 à 1995 (éditions française et anglaise) est annoncé pour l’hiver 2016-2017. En 2019 la Fondation s’installera dans les locaux du nouveau musée des Beaux-Arts de Lausanne (www.polemuseal.ch).

5 Plusieurs manifestations ont lieu en 2016 pour le cinquantenaire de la mort de Jean Lurçat : à Paris, le Mobilier national en partenariat avec la Fondation Jean et Simone Lurçat présente la rétrospective « Jean Lurçat, au seul bruit du soleil » (4 mai – 18 septembre 2016) ; à Angers, au musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine, « L’Apocalypse selon Jean Lurçat » évoque les relations de l’artiste au sacré (11 juin – 6 novembre 2016) ; à Aubusson, le Musée départemental dévoile ses collections d’œuvres de Lurçat ; l’atelier-musée Jean Lurçat à Saint-Laurent-les-Tours met pour sa part en valeur les liens de l’artiste avec le Lot (avril – septembre 2016).

6 Les Rencontres des Gobelins sont des rendez-vous hebdomadaires consacrés à la recherche en histoire de l’art et histoire des arts appliqués (http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Metiers-d-art/Actualites/Les-Rencontres-des-Gobelins-janvier-fevrier-2016).

7 William Morris s’est intéressé à la tapisserie dès le début des années 1870 mais l’installation de métiers à tisser ne se concrétise pas avant 1877. La recherche d’une nouvelle esthétique vise la réalisation d’un nouvel équilibre entre picturalité et muralité, qualités que Morris entend restaurer en respectant les spécificités de la matière utilisée et de la technique mise en œuvre (Parry, 1983 et 1988).

8 Les seize Biennales organisées à Lausanne par le Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne entre 1962 et 1995 ont joué un rôle capital dans la diffusion des créations des peintres-cartonniers et dans l’émergence de la Nouvelle tapisserie à partir de 1965. Voir Eberhard Cotton, 2011.

9 Cité par Max Damain dans Cassou, Damain, Moutard-Uldry, 1957, p. 29.

10 Le cercle international du Fiber Art comprenait Sheila Hicks, Olga de Amaral, Jagoda Buic, Ritzi et Peter Jacobi, Josep Grau-Garriga, Elsi Giauque, Françoise Grossen, Walter Nottingham, Herman Scholten, Kay Sekimachi, Barbara Shawcroft, Lenore Tawney, Claire Zeisler et Magdalena Abakanowicz, pour ne citer que les artistes les plus connus actifs au cours des deux décennies que dura le mouvement (années 1960-1970).

11 « one of the most conspicuous dead ends in the history of modern art ».

12 S’il existe de nombreux liens entre le mouvement du Fiber Art et la démarche post-minimaliste vis-à-vis des matériaux et des processus, l’intérêt exclusif pour la fibre dans le mouvement examiné ici a malgré tout tenu les deux cercles à distance l’un de l’autre. La conservatrice Lucy Lippard, spécialiste du post-minimalisme, a récemment commenté les différentes approches suivies par l’artiste post-minimaliste Eva Hesse et l’artiste Fiber Claire Zeisler : « Très franchement, je ne crois pas qu’Eva [Hesse] aurait jamais déclaré qu’elle s’intéressait à la fibre en elle-même, et je crois me souvenir qu’Elissa Auther [Auther, 2010] cite Claire Zeisler déclarant qu’elle voulait être une artiste de la fibre, et qu’elle n’en bougerait pas, alors qu’Eva cherchait simplement des matériaux hétéroclites, du latex, de la corde, de la ficelle, tout ce qu’elle pouvait trouver – des choses inattendues et qui étonneraient les gens. Dans un contexte « beaux-arts », ces matériaux étaient étonnants, ce qui n’aurait pas été le cas dans le contexte des arts appliqués ; c’est juste un autre symptôme de la fracture entre art appliqué et art noble. Comme les ficelles entremêlées qu’Hesse utilisait parfois. Je crois que, dans le camp des arts appliqués, on aurait rejeté ce genre d’enchevêtrement. Ils étaient meilleurs d’un point de vue technique […] et ils auraient trouvé ça raté. » (« I don’t think Eva [Hesse], quite frankly, would have ever said she was interested in fibre arts as such, and I think Elissa Auther [Auther, 2010] quotes Claire Zeisler saying that she did want to be a fibre artist, and she was staying there, while Eva was just looking for odd materials, latex, rope, string, whatever came to hand – things that were unexpected and would surprise people. Within the high art context those materials were surprising, and within the craft context they wouldn’t have been, and that’s just another symptom of the split between craft and high art. Like the tangled strings Hesse sometimes used; I think craft people would have rejected the tangle. They were better at it, technically, […] and that would have just looked screwed up », Lewis, 2010).

13 Outre la Nouvelle tapisserie (première formule utilisée en Europe) et Fiber Art ou Art Fiber, Marie Fréchette signale également : tapisserie sauvage, « woven forms » (formes tissées), « deliberate entanglements » (enchevêtrements délibérés), « woven structures » (structures tissées) (Fréchette-Pineau, 1976).

14 La perception du tissage comme une activité féminine hante la théorie de l’art moderniste, depuis le mouvement « Arts and Crafts » jusqu’au post-modernisme (Lippard, [1978] 1984 ; Callen, 1980 ; Chadwick, 1990 ; Wortmann Weltge, 1993 ; Deepwell, 1995 ; Anger, 1996 ; Reed, 1996 ; Rowley, [1999] 2012 ; Baumhoff, 2001 ; Elliott, Helland, 2002 ; Jefferies, 2001 ; Tammen, 2006 ; Adamson, 2013). On constate à quel point cette perception était répandue au Bauhaus en lisant cette déclaration de Gunta Stölzl : « Le travail de tissage relève essentiellement du domaine de la femme. Le jeu des formes et des couleurs, une sensibilité accrue aux matières, la capacité d’adaptation, la pensée plus rythmique que logique – autant de traits souvent féminins qui poussent les femmes à la créativité dans le domaine des textiles » (« Weaving is primarily a woman’s field of work. The play with form and colour, an enhanced sensitivity to material, the capacity of adaptation, rhythmical rather than logical thinking – are frequent female traits of character stimulating women to creative activity in the field of textiles », Stölzl, [1926] 2009).

15 « takes its form through its own inner necessity ».

16  « Tapestries and wall hangings are not commodities. Other standards apply to these; they belong in the area of free artistic expression, yet are determined by the process of weaving. »

17 Dans le compte rendu de l’exposition « Wall Hangings » organisée en 1969 au MoMA, publié dans la revue Craft Horizons, Louise Bourgeois a recours à des critères formalistes et conclut : « les pièces de l’exposition parviennent rarement à se libérer de la décoration […] Une peinture ou une sculpture exige beaucoup du spectateur tout en étant indépendante de lui. Ces tissages, aussi plaisants soient-ils, semblent être plus engageants et moins exigeants. S’il fallait les catégoriser, ils tomberaient quelque part entre beaux-arts et arts appliqués » (« the pieces in the show rarely liberate themselves from decoration […]. A painting or a sculpture makes great demand on the onlooker at the same time that it is independent of him. These weaves, delightful as they are, seem more engaging and less demanding. If they must be classified, they would fall somewhere between fine and applied art », Bourgeois, 1969).

18 « thwarting the work’s potential to undermine the hierarchy of media responsible for fiber’s low aesthetic status ».

19 « a genealogy of strong, independent women artists [that] is potentially opened up when recent art history is read at a tangent with reference to textiles ».

20 M. Fréchette a dressé un catalogue de commentaires sexistes formulés par le peintre-cartonnier Jean Lurçat et les membres de son cercle. En 1965, lorsque des artistes polonais du mouvement Fiber sont invités à la deuxième Biennale de Lausanne, Lurçat s’insurge en déclarant que leur travail n’est pas de la tapisserie mais de la broderie : « La broderie a été de tout temps travail de dame et travail d’agrément et non d’expression lyrique », affirme-t-il (Fréchette-Pineau, 1976).

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Pour citer cet article

Référence papier

Rossella Froissart et Merel van Tilburg, « De la tapisserie au Fiber Art : crises et renaissances au xxe siècle », Perspective, 1 | 2016, 127-148.

Référence électronique

Rossella Froissart et Merel van Tilburg, « De la tapisserie au Fiber Art : crises et renaissances au xxe siècle », Perspective [En ligne], 1 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://perspective.revues.org/6313 ; DOI : 10.4000/perspective.6313

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Auteurs

Rossella Froissart

Rossella Froissart est professeur à l’Université Aix-Marseille et responsable, au sein de l’UMR 7303 TELEMME, du groupe AReA (Arts et Relations entre les Arts). Ses recherches portent sur les théories de l’ornement et sur les arts du décor aux xixe et xxe siècles. Elle a travaillé en particulier sur l’Art nouveau et l’Art déco, sur l’art social et sur les débats modernistes dans la presse artistique.

Articles du même auteur

Merel van Tilburg

Après un doctorat d’histoire de l’art sur les rapports entre le théâtre symboliste et l’œuvre de jeunesse des Nabis, les recherches postdoctorales de Merel van Tilburg portent sur les rapports entre art textile et art et théorie modernistes, y compris dans le contexte du colonialisme européen. Son projet de recherche « Le modernisme et le paradigme du tapis : historiographie et iconologie d’œuvres textiles modernes » est actuellement soutenu par le Fonds national suisse de la recherche scientifique et accueilli par The Courtauld Institute of Art à Londres.

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