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Période moderne
Travaux

Une histoire de l’art sans héros ? Études récentes sur la peinture napolitaine du xviie siècle

Art history without heroes? Recent studies on 17th-century Neapolitan Painting
Eine Kunstgeschichte ohne Helden ? Jüngste Forschungen über die neapolitanische Malerei des 17. Jahrhunderts
Storia dell’arte senza eroi? Studi recenti sulla pittura a Napoli nel xvii secolo
¿Una historia del arte sin héroes? Estudios recientes sobre la pintura napolitana del siglo xvii
Andrea Zezza
p. 435-459

Résumés

Réservées, il y a encore quelques décennies, à un nombre restreint de spécialistes, les études sur la peinture napolitaine du xviie siècle se sont considérablement développées depuis les grandes expositions des années 1990. Leur multiplication a permis la publication d’un grand nombre de données nouvelles, de tableaux, de documents d’archives et d’inventaires. Une bonne partie des recherches s’est concentrée sur les attributions, sur la reconstitution de trajectoires individuelles et sur la rédaction de catalogues des œuvres, concernant essentiellement la peinture naturaliste des premières années du siècle, ou en tout cas la peinture de collection, traditionnellement la plus étudiée. En revanche, les études ayant eu pour ambition de resituer ces éléments au sein d’une trame historique plus large ont été beaucoup plus rares.
Après plusieurs décennies de recherches visant à mettre en évidence les spécificités propres à l’école napolitaine, les secteurs les plus prolifiques aujourd’hui explorent les relations avec l’extérieur, et principalement avec Rome, et se nourrissent des enquêtes sur le marché et sur le collectionnisme : elles permettent de brosser un nouveau tableau des rapports entre l’art et la société, de la fortune de l’art napolitain et enfin de la contribution apportée au développement de la peinture parthénopéenne grâce aux exemples étrangers connus à travers les collections privées et le mécénat des vice-rois.

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Texte intégral

  • 1  « Like the Battle Paintings of Aniello Falcone and Andrea De Lione, Neapolitan Art History often f (...)

1« À l’image des tableaux de batailles d’Aniello Falcone et Andrea De Lione, l’histoire de l’art napolitaine donne souvent une impression de désordre certes très beau, mais confus et déroutant »1 constate Xavier Salomon dans son compte rendu des expositions napolitaines du Ritorno al barocco. Il observe le manque de clarté qui caractéristise la littérature relative à l’art napolitain des xviie et xviiie siècles, exprimant avec prudence le sentiment de désorientation et d’insatisfaction que manifestent ceux qui abordent ce domaine d’études. Ces dernières années ont été marquées par une profusion de parutions : de brèves interventions consacrées à des questions philologiques pointues, des propositions d’attributions, des publications consacrées à des tableaux apparus sur un marché de l’art florissant et des notices de catalogues d’expositions par milliers, grandes, petites ou minuscules. Un groupe aguerri de connaisseurs très spécialisés et d’érudits locaux s’y livre à des batailles rangées que le lecteur, comme le spectateur des tableaux évoqués par Salmon, se retrouve souvent à observer avec détachement, parfois en admirant la subtilité des détails, mais assez fréquemment sans pouvoir en saisir le sens et les éventuelles implications.

2Il apparaît donc légitime, avant de s’engager dans la mêlée, d’en parcourir à nouveau les principaux épisodes, même les plus éloignés, au risque de tomber dans des simplifications excessives.

L’étude de l’art napolitain au prisme de son histoire

3Durant tout le xviie siècle et les premières décennies du xviiie, à l’époque du plein épanouissement de son école picturale, Naples n’eut ni Baglione, ni Mancini, ni Passeri, ni Malvasia. Bernardo De Dominici, un modeste peintre de paysages, se proposa de combler ce manque et se fit historien par amour pour sa patrie. Ses Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani parurent entre 1742 et 1745 (De Dominici, [1742-1745] 2003-), au terme de dix-sept ans de gestation, dans la ville qui avait assisté à l’essor de Luca Giordano et de Francesco Solimena sur la scène européenne, et qui, après plus de deux siècles, avait retrouvé le statut de capitale d’un royaume avec l’avènement de Charles de Bourbon en 1734.

4Pour la peinture d’une large partie du xviie siècle, les Vite sont moins une « source » qu’un singulier travail historiographique, où une riche moisson d’informations, d’annotations critiques et d’anecdotes s’insère dans une architecture narrative soigneusement construite sur la base d’une lecture stylistique intelligente des œuvres. Au sein de cette construction, l’intrigue principale s’incarne dans l’opposition entre la « manière violente et spectaculaire » inventée par le Caravage – une tentation fascinante mais périlleuse pour tous les peintres napolitains du début du siècle – et le « beau coloris » et la « manière correcte » des Bolonais et de Guido Reni. Pendant toute la première moitié du siècle, cette distinction caractérisa l’affrontement de deux écoles, celle qui se développa dans le sillage du Caravage et eut à sa tête Jusepe de Ribera, et celle qui s’inspira de la « divine manière » de Guido Reni et eut pour chef de file Massimo Stanzione. Vers le milieu du siècle, l’activité de Mattia Preti et l’étoile montante qu’était alors Luca Giordano introduisirent un changement radical en posant les bases du style grandiose et convenable de Francesco Solimena, que De Dominici situe à l’apogée de son récit, dans une position analogue à celle autrefois attribuée par Vasari à Michel-Ange.

5La publication des Vite, qui suivit de quelques années la découverte des antiquités d’Herculanum et précéda de peu la mort du très âgé Solimena (1747), coïncida avec un changement révolutionnaire du goût. Dans le monde nouveau qui se faisait jour, peu d’auteurs eurent envie d’aborder – et encore moins d’approfondir – l’histoire de la peinture napolitaine, et le livre de De Dominici ne suscita que de rares réactions. Malgré quelques signes de scepticisme, il fournit cependant l’ossature de la partie consacrée à l’Italie méridionale dans la Storia Pittorica de Luigi Lanzi et finit par être accueilli nonchalamment et presque sans débat contradictoire. Ce n’est qu’à la fin du xixe et au début du xxe siècle que les recherches en archives des chercheurs positivistes révélèrent le substantiel manque de fondement d’une bonne partie de l’ouvrage et la désinvolture de sa méthodologie, mélange d’histoire et d’invention ; le biographe fut dès lors accusé d’être un « faussaire » et son ouvrage marginalisé.

Vers une étude critique de l’art napolitain

  • 2  « … albeggiare dell’età moderna, dal realismo all’impressionismo » (Longhi, 1956, p. ix).

6L’étape moderne des recherches ne commença que dans les années 1910, lorsqu’Hermann Voss et Roberto Longhi dépassèrent peu à peu les limites chronologiques définies par Vasari et que les études sur l’art italien, de Cavalcaselle à Berenson, avaient pour l’essentiel respectées. Longhi, en particulier, consacra ses études de jeunesse aux spécificités de l’école napolitaine du xviie siècle et à l’affirmation de son importance. Parti à la recherche, chez Caravage et ses héritiers, des antécédents de Courbet et Renoir et plus largement de « l’aube de l’âge moderne, du réalisme à l’impressionnisme »2, il renouvela les études sur le Seicento napolitain avec une série d’articles sur Mattia Preti, Battistello Caracciolo et les Gentileschi, et avec des interventions plus courtes et occasionnelles sur Luca Giordano et Bernardo Cavallino. Il consacra par la suite d’autres études, plus rares et plus mûres, aux relations picturales entre l’Italie et l’Espagne et aux caravagesques italiens et européens, esquissant ainsi rapidement, par allusions, une histoire du siècle tout entier.

7Longhi, qui admirait De Dominici, compta parmi les premiers et les plus importants artisans de la réhabilitation du biographe. Il ne perdit jamais une occasion de souligner son acuité critique, tout en renversant ses prémisses esthétiques : à ses yeux, ce qu’il y avait de vivant dans la peinture napolitaine et ce qui constituait son aspect le plus intéressant, c’était justement sa composante caravagesque, dont Battistello Caracciolo et Bartolomeo Passante (également connu sous le nom de Maître de l’Annonciation aux bergers), mais aussi Bernardo Cavallino et Mattia Preti, devaient être considérés comme les meilleurs interprètes. Longhi cherchait en eux les racines de la modernité, de Diego Velázquez, de Louis Le Nain et d’artistes ultérieurs, et voyait en Naples l’un des centres les plus importants de la diffusion de la peinture dite « moderne » – c’est-à-dire caravagesque – aussi bien en direction de l’Espagne que de l’Europe septentrionale.

  • 3  « … chiara, limpida, vivificante, autentica apertura moderna di questo multiforme capitolo di stud (...)

8À la veille de la Seconde Guerre mondiale, l’essai de Sergio Ortolani qui introduit la section du catalogue de la Mostra della pittura napoletana dei secoli xvii-xviii-xix (Mostra…, 1938), consacrée au xviie siècle, représente une brillante tentative visant à rassembler l’activité des principales personnalités du Seicento napolitain à la lumière des ouvertures suggérées par Longhi, enrichie d’éléments nouveaux issus d’un examen approfondi du patrimoine des églises de Naples et de sa province. Le contexte historique difficile de son inauguration limita son impact immédiat sur les études consacrées à ce sujet. Mais on s’en souvint longtemps comme de la « claire, limpide, vivifiante et authentique ouverture moderne de ce chapitre multiforme des études » et de « l’acte initial d’une gestion moderne »3 du patrimoine artistique napolitain. Elle servit en effet longtemps de modèle, car ce fut justement sous le signe d’une activité liant étroitement recherche, conservation du patrimoine et pratique de la restauration que s’ouvrit, dans les années postérieures à la Seconde Guerre mondiale, un nouveau chapitre de l’histoire critique de la peinture méridionale du xviie siècle. La cartographie et la sauvegarde du grand patrimoine, la réalisation de restaurations et l’organisation d’expositions devinrent les instruments privilégiés pour faire progresser les études dans le domaine. Les protagonistes de cette période furent Ferdinando Bologna et Raffaello Causa, élèves de Roberto Longhi – au sens idéal si ce n’est littéral – et les collaborateurs de ce dernier à la revue Paragone, fondée en 1950.

  • 4  « … naturalisti … del tratturo ; i riconoscitori della tragica verità del suburbio e della provinc (...)
  • 5  « ... una crisi di pittoricismo che segna il dissolvimento dell’ascendente caravaggesco » (Bologna (...)

9L’Italie vivait alors l’époque du retour à la vie démocratique après le fascisme, l’affirmation du néoréalisme en littérature et au cinéma, et le développement de la culture marxiste. La peinture caravagesque était plus que jamais au centre de l’attention générale et l’exposition Caravaggio e i caravaggeschi, organisée à Milan en 1951, fit du peintre lombard un sujet d’une actualité brûlante. Ce fut dans ce climat que plusieurs interventions brillantes de Ferdinando Bologna (Bologna, [1952] 1998, 1955, 1958) définirent une nouvelle périodisation, plus articulée, de l’histoire de la peinture méridionale au xviie siècle. Dans celle-ci, Ribera, un peintre que Longhi n’appréciait pas beaucoup, devenait le « centre de toute la peinture napolitaine ». Ainsi Bologna le suivit depuis ses débuts, marqués par un « véhément caravagisme » que Ribera infléchit « d’un sombre mysticisme aux intentions moralisatrices », jusqu’à l’éclosion d’une nouvelle « plénitude naturaliste » vers 1630, année où le Spagnoletto rencontra à Naples le jeune Velázquez. C’est ainsi que s’ouvrait la période « de la plus grande peinture napolitaine du xviie siècle, mais presque inconnue », où se firent place des peintres comme Bartolomeo Passante, Francesco Fracanzano, Francesco Guarino, les artistes d’une nature « démocratisée » et les « naturalistes… du sentier d’alpage ; les éclaireurs de la vérité tragique des faubourgs et de la province… »4. Cet apogée fut cependant de courte durée, car dès avant 1635, on note dans l’œuvre de Ribera et dans celle des principaux artistes de l’époque une nouvelle orientation, caractérisée par une désagrégation picturale presque baroque du naturel du début des années 1630. C’est alors le moment d’« une crise de recherche de la picturalité qui marque la dissolution de l’ascendant caravagesque »5, une crise liée à la diffusion de l’œuvre de Van Dyck, au séjour du Grechetto et du Monrealese à Naples dans les années 1630, et enfin à l’arrivée d’œuvres de Rubens. Ainsi s’affirmait une lecture qui constitua le fondement des travaux de Bologna puis de Raffaello Causa (Causa, 1957 ; Causa, 1972) ainsi que de toute autre tentative d’interprétation globale de l’histoire de la peinture méridionale, et ce jusqu’à une époque très récente.

10Les années 1960 et 1970 voient le débat s’élargir : les études s’enrichissent de nouvelles contributions et de nouvelles modalités d’approche. Francis Haskell consacre un important chapitre de Mécènes et peintres : l’art et la société au temps du baroque italien aux Napolitains (Haskell, [1963] 1991). Oreste Ferrari et Giuseppe Scavizzi publient une grande monographie sur Luca Giordano, la première et pendant longtemps la seule à être consacrée à un artiste napolitain du xviie siècle (Ferrari, Scavizzi, 1966). Alfonso Pérez Sanchez explore les richesses des collections espagnoles ; Walter Vitzthum révèle la qualité, les spécificités et l’intérêt du dessin méridional dans une série d’études d’une grande finesse, tandis que Gérard Labrot introduit des méthodes moins abstraites pour l’analyse des rapports entre les arts et la société. Des chercheurs étrangers à l’enseignement de Longhi et à l’époque héroïque de la redécouverte de la peinture naturaliste, anglo-saxons pour certains – tels que Craig Felton, Michael Stoughton, John Spike et Ann Percy – ou originaires d’Europe centrale, comme Erich Schleier et Wolfgang Prohaska, publient une série d’études remarquables. Ils introduisent des méthodes d’approche différentes, découvrent de nouvelles œuvres et relancent les recherches d’archives que les spécialistes des générations précédentes avaient abandonnées après la grande période positiviste de la fin du xixe et du début du xxe siècle.

L’époque des grandes expositions

11L’intérêt international croissant pour la peinture napolitaine du xviie siècle aboutit au projet, né en Angleterre mais vite repris à son compte par Causa à Naples, d’une grande exposition de peinture intitulée Painting in Naples 1606-1705: From Caravaggio to Giordano (Painting in Naples…, 1982 [1983]), inaugurée à la Royal Academy en 1982 au lendemain du tremblement de terre qui avait secoué la Campanie en 1980. Les dommages subis par les églises et par les édifices de la ville, fermés et vidés pour des raisons de sécurité ou pour lancer des travaux de restauration, permirent de mettre sur pied une exposition inédite, qui rassemblait des œuvres aussi importantes que les Sept œuvres de miséricorde du Caravage, la Déposition peinte par Ribera pour la chartreuse de San Martino ou encore les immenses toiles de Giordano pour les églises Sant’Agostino degli Scalzi et Santa Maria del Pianto. Conscients qu’une manifestation de ce genre pouvait difficilement offrir des occasions de recherche et de débat, les organisateurs choisirent de la concevoir comme une anthologie spectaculaire, dont la trame historique était largement construite à partir des études menées par Longhi, Bologna et Causa dans les années précédentes.

12Le succès fut à nouveau au rendez-vous lors de la présentation de l’exposition à Washington, à Paris, à Turin et, dans une version enrichie, à Naples. La manifestation prit l’aspect d’un blockbuster qui décrivit la peinture napolitaine comme un fascinant monde inconnu. Les catalogues publiés à ces occasions représentent l’ultime tentative de présenter la période à travers un panorama de grande ampleur et fournissent un bon point de départ pour aborder le sujet. Les expositions eurent pour effet de stimuler de nouvelles recherches ; ainsi, à partir du début des années 1980, les études sur la peinture napolitaine du xviie siècle se multiplièrent. On redécouvrit des personnalités mineures ou tombées dans l’oubli et simultanément on amorça ou on reprit sur de nouvelles bases l’examen des œuvres napolitaines conservées dans les collections espagnoles (Pintura napolitana…, 1985) et américaines (Taste for Angels, 1987). On se lança aussi dans une reprise massive des recherches d’archives, dirigées par des spécialistes comme Edoardo Nappi, Renato Ruotolo et Antonio Delfino, dont les découvertes vinrent constituer le point fort du périodique Ricerche sul ‘600 napoletano. Cette expérience réussie, promue par le collectionneur mécène et chercheur Giuseppe De Vito, visait à établir un annuaire spécialisé, publié à intervalles réguliers à partir de 1982. L’approche proposée par les catalogues d’expositions, largement focalisée sur la peinture caravagesque et sur le thème de la continuité de la peinture naturaliste, apparut partiale et limitée aux observateurs de culture anglo-saxonne. Certains trouvèrent surprenant le peu de poids donné à l’expérience inspirée des Carrache et mirent en évidence la nécessité d’une vision moins univoque et plus articulée de l’héritage même du Caravage ainsi qu’une plus grande attention aux rapports entretenus avec la culture romaine (Spear, 1983 ; Cropper, 1983).

13Au début des années 1990, les deux principaux artistes du xviie siècle napolitain firent chacun l’objet d’une publication monographique. En 1991, Caracciolo se vit ainsi consacré lors d’une grande exposition ayant pour thème général les débuts du naturalisme à Naples (Battistello Caracciolo…, 1991) ; l’année suivante, Ribera fut le protagoniste solitaire d’une exposition, plus grande encore, présentée à Naples, à New York et enfin à Madrid (Jusepe de Ribera, 1992). Au même moment, parurent une importante monographie de Sebastian Schütze et Thomas Willette sur Massimo Stanzione (Schütze, Willette, 1992 ; voir aussi Leone de Castris, 1992 ; Bonfait, 1993) et une nouvelle édition, entièrement revue, de celle désormais ancienne de Ferrari et Scavizzi sur Luca Giordano. En outre, Gérard Labrot publia un important volume consacré aux inventaires des collections napolitaines des xviie et xviiie siècles (Labrot, 1992), qui se révéla d’une grande utilité pour l’étude du collectionnisme. On avait ainsi révélé (ou créé ?) l’existence d’un vaste public de visiteurs d’expositions, de lecteurs et de collectionneurs. Une maison d’édition spécialisée, Electa Napoli, avait été fondée pour la publication du catalogue de l’exposition de 1984-1985, et elle édita la quasi-totalité des catalogues et des volumes mentionnés précédemment. Enfin, la Soprintendenza napolitaine devint une structure capable d’organiser des manifestations ambitieuses, en liaison avec de grandes institutions étrangères. Pendant un moment, on eut l’impression que les études, du moins celles consacrées aux plus grandes personnalités artistiques, en avaient fini avec la phase des explorations et pouvaient s’engager dans celle de la maturité.

Parcourir le Seicento napolitain

« Le premier temps de la peinture caravagesque »

14Le titre de ce paragraphe reprend celui de l’essai de Ferdinando Bologna (Bologna, 1991) qui ouvre le catalogue de l’exposition Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli. Essai complexe, fruit d’une très longue élaboration, fragmenté en mille incises et ponctué de parenthèses polémiques, il constitue à n’en pas douter l’un des écrits les plus influents des dernières décennies qui conditionna, plus que tout autre, le débat sur les trente premières années du siècle. Ce texte difficile, mais appréciable pour la vue d’ensemble qu’il propose, utilise les rares documents et les quelques données factuelles disponibles pour appuyer des lectures stylistiques concises. Celui-ci restitue la vivacité des rapports dialectiques unissant les artistes, sans céder à la tentation d’une juxtaposition paratactique de monographies en miniature. Il présente en outre une énorme quantité de tableaux inédits dont l’historique est inconnu et aborde sans hésitation tous les problèmes ouverts.

15La reconstitution proposée par Bologna a un caractère collectif : les apports caravagesques ne se limitent pas aux peintures sévères de Caracciolo et de Carlo Sellitto ; ils sont aussi assimilés et réélaborés par un nombre considérable d’artistes, pour la plupart encore inconnus, parfois locaux, parfois étrangers (le plus souvent originaires du nord de l’Europe). Ils définissent un contexte d’une grande vivacité, riche en propositions et en interactions, où il n’est pas possible de distinguer un véritable chef d’école. Aux côtés des protagonistes traditionnels – Battistello, Ribera, Stanzione et Sellitto – une place de premier plan est accordée à Filippo Vitale, un artiste ignoré par De Dominici et redécouvert par Bologna dans l’après-guerre. Caravagesque convaincu dans les années 1610, proche de Battistello et de Sellitto, il se rapproche de Ribera dans les années 1620, puis d’Artemisia Gentileschi et de Stanzione vers 1630, avant de « céder » à la « crise révisionniste » vers 1635, sous l’influence de Domenichino et de Van Dyck. Dans l’histoire des débuts du naturalisme, un rôle important est également attribué à l’artiste Tanzio da Varallo, originaire d’Italie du Nord, dont Bologna signale la présence à Naples entre 1614 et 1616, ainsi que dans les Abruzzes. À côté de noms déjà connus, on note aussi un nombre considérable de personnalités moins bien définies, souvent construites autour du rapprochement de seulement deux ou trois tableaux : le Maître de la Libération de saint Pierre d’Aurillac, le Maître de la Madeleine de Capodimonte, le Maître de la Madeleine du Prado, le Maître de Resina, le Maître du Mariage mystique de sainte Catherine de Capoue, le Maître des Pèlerins d’Emmaüs de Pau, le Maître des Pèlerins d’Emmaüs de Sarasota, et ainsi de suite. L’essai est aussi riche qu’imparfait : le discours se perd dans d’innombrables directions, sa construction est décousue et, surtout, il semble souvent perdre le sens de la hiérarchie des valeurs historiques et artistiques des œuvres examinées. Le propos se concentre en grande partie sur la production destinée aux collections privées et l’exposition s’occupe de tableaux que l’auteur a rencontrés au cours de ses recherches mais dont la qualité n’est pas toujours suffisamment digne pour les faire figurer au sein d’une construction historique aussi ambitieuse ; à l’inverse, les principaux ensembles décoratifs restent indistincts, à l’arrière-plan. Il est à peine fait allusion aux dessins de Battistello, qui distinguent pourtant, de manière notable, sa pratique artistique de celle du Caravage. De même, aucune valeur n’est accordée aux recherches de Vitzthum sur l’œuvre graphique de Ribera, de Falcone et d’autres artistes napolitains, recherches qui avaient pourtant constitué la nouveauté la plus marquante des travaux des années 1960 et 1970.

16La multiplicité des problèmes abordés par le texte de Bologna, son caractère problématique et l’importance du thème traité ont suscité de nombreuses études qui ont emprunté à l’essai de Bologna sa structure, son sujet et même sa forme fragmentaire. Cette nuée de contributions, conçues comme des approfondissements ou des apostilles, portait surtout sur des problèmes d’attribution, et sur la définition de personnalités mineures (motivée aussi par la volonté de valoriser des tableaux continuellement mis sur le marché). Elles ont concouru à restituer une image très complexe de la « première période » de la peinture naturaliste à Naples. Tirant de leur isolement aussi bien le Caravage des séjours napolitains que ses premiers suiveurs, ces études ont fait une large place à la reconstitution des moments passés à Naples par des naturalistes nordiques précoces comme Louis Finson et Martin Faber (Causa, 1999). Elles ont démontré, documents à l’appui, la présence en ville, pendant au moins neuf ans (entre 1601 et 1610), de Tanzio da Varallo qui, après avoir travaillé à Rome pendant trois ans et fréquenté l’atelier du Chevalier d’Arpin, s’établit dans la capitale méridionale (Porzio, 2009b). En outre, en se fondant sur des arguments stylistiques, elles ont avancé l’hypothèse de la présence à Naples, peut-être dans le sillage de Caravage lui-même, de l’un de ses plus importants suiveurs, Francesco Boneri, dit Cecco del Caravaggio (Papi, 1992, 1996).

  • 6  « Filippo Vitale, an artist whose reputation has metamorphosed in recent years from overlooked to (...)

17Parmi les regroupements de tableaux anonymes, un succès particulier a été obtenu par le Maître des Pèlerins d’Emmaüs de Pau, considéré par Bologna comme un maître nordique anonyme (Bologna, 1991), mais dont les œuvres ont récemment été rattachées par plusieurs auteurs à la période de jeunesse de Filippo Vitale ; cette hypothèse, repoussée par certains, est cependant de plus en plus acceptée (Filippo Vitale, 2008). Vitale a ainsi gardé, dans les études récentes, le rôle de premier plan que lui avait assigné Bologna, même si la découverte continuelle de nouveaux tableaux, souvent d’une qualité médiocre, semble donner raison à ceux qui considèrent qu’on est trop vite passé à des louanges excessives6.

18Concernant Carlo Sellitto, peintre formé à la fin du xvie siècle et tôt converti au caravagisme, qui avait fait l’objet d’importantes études dans les années 1970, les nouveautés récentes viennent de l’attribution de quelques tableaux conservés en province et de la découverte de documents qui permettent de suivre sa métamorphose caravagesque et d’éclairer ses débuts au contact de Girolamo Imperato et de Giovan Andrea Ardito, représentants du maniérisme napolitain tardif (De Mieri, 2008).

19À propos de Caracciolo, on dispose aujourd’hui d’une bonne monographie de Stefano Causa, commissaire de la section consacrée à l’artiste lors de l’exposition de 1991 (Battistello Caracciolo…, 1991 ; Causa, 2000). Dans les deux dernières décennies, les principales nouveautés sont venues de la découverte d’importants dessins (Moir, 1993 ; Causa Picone, 1993, 1997 ; surtout Di Majo, 1999 ; Loisel, 2009-2010). En outre, l’étude d’Elena Fumagalli (Fumagalli, 1993) sur son séjour à Rome en 1612 permit de mieux appréhender le parcours de l’artiste et la façon dont il se rapprocha d’abord du Caravage, puis du milieu romain du début des années 1610. La datation précoce (1611) des fresques représentant l’Histoire de Consalve de Cordoue, peintes au palais royal de Naples pour le vice-roi, duc de Lemos, incite à reconsidérer cette surprenante interprétation naturaliste d’un thème historique de propagande (Causa, 2000, p. 180 ; Palos, 2010).

20Quant à Paolo Finoglio, l’exposition Paolo Finoglia e il suo tempo organisée en 2000 à Conversano (Paolo Finoglio, 2000) a retracé l’ensemble de sa carrière et a apporté quelques nouveautés, principalement sur sa période de jeunesse.

Jusepe de Ribera

21En 1991, un article de Gabriele Finaldi ouvrit la voie à une meilleure compréhension des premières années napolitaines de Ribera, permettant de proposer une datation précoce (1618) pour la Crucifixion d’Osuna et d’établir un lien entre le peintre et le mécénat du duc et de la duchesse d’Osuna (Finaldi, 1991). Il devient ainsi clair que Ribera avait obtenu une position de premier plan au sein du milieu napolitain bien plus tôt qu’on ne le pensait auparavant. Dès l’exposition sur Battistello, on tenta d’établir une chronologie plus précise des œuvres de jeunesse de Ribera, longtemps concentrées autour de 1626, année de réalisation de sa première œuvre portant une datation estimée fiable, le Silène de Capodimonte. On s’efforça aussi d’éclairer la façon dont les artistes napolitains, en particulier Vitale, réagirent à l’arrivée du peintre espagnol (Bologna, 1991).

  • 7  « In 1992 a major retrospective exhibition of the works of Jusepe de Ribera visited Madrid, Naples (...)

22L’année suivante, la grande exposition monographique Jusepe de Ribera 1591-1652 « montra non seulement à quel point les connaissances sur l’œuvre de Ribera s’étaient enrichies dans les dernières décennies, mais aussi combien il restait encore à découvrir »7. Ce jugement reste valable pour la bibliographie des vingt dernières années. Plus encore que celle sur Battistello, cette exposition favorisa la multiplication des études et, dans les années suivantes, le nombre des publications sur Ribera augmenta de façon spectaculaire. La présentation d’une grande quantité d’œuvres autographes de la meilleure qualité permit de bonifier en partie le catalogue de l’artiste, très compliqué à établir en raison de la présence d’innombrables copies, imitations et répliques d’atelier (on put d’ailleurs observer une amélioration d’une version de l’exposition à l’autre). Le regain de popularité de Ribera a favorisé la publication continue de nouvelles œuvres, avant tout des tableaux, mais aussi des dessins. On s’est efforcé d’interpréter la spécificité du naturalisme de l’artiste et de le resituer dans la culture de son temps (Santucci, 1992 ; Clifton, 1995), de préciser son rapport avec le monde classique et les maîtres du xvie siècle (Lange, 2003), et d’analyser des thèmes particuliers, parmi lesquels les liens qu’il a entretenus avec l’ordre des Chartreux (Chenault, 1993).

23Des études particulièrement significatives ont été menées sur la jeunesse de l’artiste, à commencer par le bel essai de José Milicua dans le catalogue de l’exposition de 1992 (Milicua, 1992) et par le catalogue des tableaux peints jusqu’en 1626, soigneusement établi par Lange (Lange, 2003). Des études sur les années antérieures à l’installation de Ribera à Naples ont mis au jour de nombreux éléments nouveaux, en particulier sur son séjour romain d’avant 1616. Connu jusqu’alors presque exclusivement à travers les mentions des sources du xviie siècle, il est aujourd’hui mieux cerné grâce à d’importantes découvertes d’archives (Gallo, 1998 ; Macro, 2003 ; Danesi, 2006) et aux lettres de Giulio Mancini à son frère, retrouvées par Michele Maccherini (Maccherini, 1994-1995, p. 141-146).

24En 2002, Gianni Papi proposa de voir dans le groupe d’œuvres longtemps rassemblées sous le nom de convention de Maître du Jugement de Salomon la première production de Ribera ; l’hypothèse provoqua un débat très animé : défendue à maintes reprises (Papi, 2002, 2003, 2007), elle a été accueillie avec scepticisme par quelques-uns des meilleurs spécialistes (Finaldi dans Ribera …, 2003, p. 18, n. 14 ; Lange, 2005), mais elle semble avoir gagné du terrain et bénéficie désormais de la faveur de plusieurs chercheurs, dont Mina Gregori, José Milicua et Pierre Rosenberg (voir Gregori, 2005, p. 9-10 ; Gash, 2010), au point d’avoir été peu à peu reprise à son compte par Nicola Spinosa, auteur d’une influente monographie sur l’artiste (Spinosa, 2003 [2006], p. 30-34 ; Spinosa, 2008b).

25Toutefois, malgré la grande qualité des publications et des nombreuses expositions consacrées à Ribera, il reste sans aucun doute encore beaucoup à faire. Le catalogue de ses œuvres s’est enrichi, mais notre connaissance de son évolution stylistique n’en a pas été beaucoup améliorée. La distinction entre œuvres autographes, œuvres d’atelier, copies et répliques semble souvent reposer sur des bases très subjectives, répondant davantage à l’intention de fournir des étiquettes utiles à la valorisation ou à la dévalorisation des nombreuses œuvres présentes sur le marché qu’au souci de mieux connaître la pratique de l’artiste et de son atelier, dont la composition et le rôle restent des plus obscurs. On ne semble pas non plus avoir beaucoup progressé en direction d’une meilleure compréhension du rapport entretenu par le maître avec ses élèves, ses assistants, ses imitateurs et ses suiveurs. En conséquence, les changements d’opinion, les revirements et les hésitations sur la valeur des œuvres sont assez fréquents, le catalogue de l’artiste reste très fluide et indéfini, et il manque encore une monographie qui examinerait l’intégralité de sa personnalité et l’ensemble de ses activités de peintre, de dessinateur et de graveur.

26Enfin – et c’est peut-être là l’élément qui eut le plus de répercussions sur les progrès des études sur la peinture napolitaine –, bien que depuis une cinquantaine d’années on se soit peu à peu convaincu qu’une grande partie de l’histoire de la peinture méridionale, des années 1620 aux années 1640, avait été déterminée par les choix stylistiques et l’exemple de Ribera (surtout dans les années 1630, pendant lesquelles il adopta une peinture plus large et plus ouverte et un coloris plus clair et plus riche ; Jordan, 1992), la chronologie de son œuvre reste largement indéfinie et sujette à d’étonnantes oscillations.

Les suiveurs de Ribera

27Le recul de la datation des œuvres de Ribera caractérisées par un réalisme plus incisif a posé le problème d’une éventuelle datation plus précoce des réalisations les plus anciennes et les plus réussies du groupe d’artistes connus sous le nom de « Maîtres aux terribles empâtements », une appellation forgée par Bologna à partir de l’extrapolation d’une phrase de De ominici pour désigner les héritiers du maître espagnol qui reprirent à leur compte son style pictural caractérisé par un coloris dense.

28Parmi les élèves les plus proches de Ribera, De Dominici avait mentionné Errico Fiammingo, Bartolomeo Passante et Giovanni Dò. Selon la reconstitution proposée en 1991 par Bologna, il y aurait en réalité deux Errico Fiammingo, tous deux en rapport avec Ribera ; celui cité par De Dominici serait identifiable à Errico Semer ou « de Somer », fils de Gil, à qui on a attribué ces dernières années un groupe désormais substantiel de peintures, souvent des figures à mi-corps, réalisées dans les années 1630 et les années 1650, et dont certaines portent le monogramme « H. S. » (Bologna, 1991, 1996a ; Spinosa, 1995, 2001c). Passante étant mentionné par les sources comme un excellent imitateur de Ribera et par les anciens inventaires comme un spécialiste de sujets bibliques et pastoraux ; August Meyer et Roberto Longhi proposèrent de le considérer comme l’auteur anonyme de quelques tableaux au naturalisme prononcé représentant souvent l’Annonce faite aux bergers (Meyer, 1923 ; Longhi, [1935] 2000 ; Longhi, [1969] 1979). Longhi en particulier lui accorda beaucoup d’importance, soulignant davantage ses différences que ses analogies avec Ribera, et le considéra plutôt comme une alternative que comme un suiveur, plus intéressant que le maître espagnol lui-même et plus proche que lui de Velàzquez. Cette identification n’ayant pas convaincu, cet artiste important continua d’être surnommé « Pseudo Passante » ou de « Maître de l’Annonciation aux bergers », qui encore aujourd’hui sert le plus souvent à le désigner (Bologna, 1958, p. 30-32). Bien qu’il soit demeuré anonyme, il est toujours considéré comme l’un des peintres les plus intéressants de toute l’école ; les tentatives d’identification à l’un des artistes sans œuvres mentionnés par De Dominici, ou apparus à l’occasion de recherches d’archives, se sont révélées aussi fréquentes que décevantes. Ces dernières années, plusieurs chercheurs reconnaissent en lui l’espagnol Giovanni Dò, une hypothèse d’abord avancée par Maurizio Marini, puis reprise par Causa et défendue avec une vigueur particulière par De Vito (De Vito, 1998 ; De Vito, 2004a ; De Vito, 2009). Repoussée par Bologna et dans un premier temps par Nicola Spinosa, elle semble avoir bénéficié ces derniers temps d’un soutien renouvelé (Bologna, 1991, Spinosa, 1996 ; Spinosa dans Ritorno…, 2009), même si aucun argument définitif n’est venu l’étayer. L’enjeu de la question dépasse l’onomastique : pour s’en tenir aux deux noms les plus plausibles, Passante est né en 1616 et mort en 1646, tandis que Dò est né en 1601 et mort en 1656 ; identifier l’auteur des tableaux à l’un ou à l’autre artiste revient donc à en situer l’activité à des moments historiques différents. La rétrodatation dans les années 1620 des œuvres les plus anciennes du groupe, proposée par Bologna (Bologna, 1991) sur le fondement d’une comparaison avec la diachronie des œuvres de jeunesse de Ribera établie par Finaldi (Finaldi, 1991), rend l’hypothèse Dò plus crédible. Dans ce cas, la chronologie probable des œuvres coïnciderait plus facilement avec celle de ce dernier artiste, dont on sait aujourd’hui qu’il naquit à Jativa en 1601, dix ans après Ribera, et qu’il s’établit en Italie dans les années 1620, à temps pour se marier à Naples en 1625, avec pour témoins Battistello et Vitale. D’un autre côté, les liens, souvent remarqués, entre les œuvres de l’artiste anonyme et celles, plus anciennes, de Francesco Guarino, Francesco Fracanzano et Bernardo Cavallino, qui font leur apparition sur la scène artistique au milieu des années 1630, ferait plutôt pencher la balance en faveur d’un peintre plus jeune, et donc de Passante. Dans cette hypothèse, résoudre la question permettrait non seulement de donner un nom à de nombreux tableaux en circulation sur le marché, mais aussi de situer à des moments différents cette période particulièrement heureuse du naturalisme napolitain. Le débat reste très ouvert, car on ne connaît aucun tableau attribuable avec certitude à Dò. La découverte récente, dans la cathédrale de Grenade, d’un tableau portant l’étrange double signature de Dò et de Ribera permettra peut-être de reprendre la discussion sur de nouvelles bases (Esplendor recuperado, 2009).

Massimo Stanzione

  • 8  « ... produzione pittorica […] che deriva dalla pratica artistica dei Carracci e dei loro seguaci  (...)
  • 9  « ... gli imperativi categorici che sottendevano lo stile moderno dei Carracci » (Schütze, Willett (...)

29De même que celles sur Battistello et Ribera, les études sur Massimo Stanzione ont bénéficié d’une forte impulsion au début des années 1990. L’ambitieuse monographie rédigée à quatre mains par Schütze et Willette (Schütze, Willette, 1992) adopte cependant un point de vue différent et critique par rapport à la tradition historiographique méridionale. On reproche à cette dernière – non sans raison – de se limiter à l’étude de l’évolution stylistique de l’artiste en termes de ses « influences » – ce qui, dans le cas de Stanzione, finissait souvent par aboutir au concept d’éclectisme – et de rester trop liée à l’idée de continuité de la tradition caravagesque. Les auteurs situent l’art de Stanzione au sein de la « production picturale issue de la pratique artistique des Carrache et de leurs suiveurs »8 et mettent l’accent sur l’importance de ses contacts avec la tradition classiciste romano-bolonaise, représentée en particulier par Guido Reni. Schütze a par la suite tenté d’établir un lien entre les académies romaines, la pratique de l’artiste et les positions théoriques de Giovan Battista Marino, via l’activité de l’Accademia degli Oziosi, établie à Naples et décrite comme le lieu de transmission des « impératifs catégoriques sous-tendus au style moderne des Carrache »9. Bien qu’une grande partie des assertions abruptes de l’ouvrage ne s’appuie sur aucune démonstration – comme on l’a très tôt fait remarquer (Bonfait, 1993 ; De Miranda, 2000) – et que la personnalité de Stanzione demeure obscure, le livre a le mérite de remettre en question des positions trop commodément données pour acquises. Il attire en outre l’attention sur le problème des liens étroits et continus que le milieu artistique napolitain entretenait avec Rome avant même l’arrivée à Naples de Domenichino et de Lanfranco dans les années 1630, un problème souvent évoqué mais qui a rarement fait l’objet d’investigations spécifiques.

30Le volume est appréciable tant pour sa tentative de traiter de manière systématique le problème de l’activité de l’atelier et des suiveurs de l’artiste, et pour la distinction qu’il fait entre l’œuvre du maître et celle de ses disciples, que pour l’analyse des biographies de De Dominici que propose Willette. Hormis ce livre, les études sur Stanzione restent rares et insuffisantes, peut-être aussi en raison de la relative rareté de ses œuvres sur le marché. Il faut cependant signaler les efforts déployés par Causa pour éclairer le problème délicat de l’activité de jeunesse de l’artiste, à travers quelques propositions d’attributions intéressantes qui retiennent l’attention (Causa, 1995, 2000), ainsi que la récente étude de Schütze sur les dessins (Schütze, 2010 ; voir aussi Farina, 2010b).

Entre l’éruption et la peste : la peinture à Naples de 1631 à 1656

31La période de production la plus intense de la peinture naturaliste napolitaine arrive à son terme entre 1630 et 1640, dans les années qui voient l’affirmation définitive de Stanzione et l’arrivée en ville, pour de longs séjours, d’Artemisia Gentileschi (1629-1630), de Domenichino (1631) et de Lanfranco (1634), mais aussi, pour des séjours plus brefs, de Velàzquez (1630), de Pietro Novelli, il Monrealese (vers 1633), et du Grechetto (1635). En 1630, la collection du marchand et collectionneur Gaspar Roomer comprend déjà, outre des toiles de Saraceni, de Ribera, de Caracciolo, de Stanzione, de Valentin et de Vouet, des œuvres de Van Dyck et des batailles du tout jeune Aniello Falcone, auxquelles vient s’ajouter un célèbre Festin d’Hérode de Rubens. Le milieu artistique s’enrichit de personnalités nouvelles, tandis que disparaissent ou perdent de leur importance les peintres formés au xvie siècle, comme Fabrizio Santafede et Belisario Corenzio, qui cèdent le pas à une jeune génération talentueuse : Annella De Rosa, Andrea Vaccaro, Cesare Fracanzano, Aniello Falcone et Pacecco De Rosa, tous nés entre 1602 et 1607. Peu après leur font place Domenico Gargiulo, Francesco Guarino, Francesco Fracanzano, Antonio de Bellis et Bernardo Cavallino, nés dans les années 1610 et qui furent actifs à partir des années 1630, et enfin Salvator Rosa, né en 1615. Auteurs de quelques rares tableaux d’autel, ils ont beaucoup produit pour le marché et leur regain de notoriété a favorisé l’apparition d’innombrables peintures oubliées ou tout à fait inconnues. Le corpus de leurs œuvres s’est énormément enrichi, de même que s’est accru l’intérêt du marché et des chercheurs. En conséquence, on dispose aujourd’hui, pour plusieurs d’entre eux, de catalogues complets et à jour, y compris pour Gargiulo (Sestieri Daprà, 1994), pour Guarino (Lattuada, 2000) et pour Pacecco de Rosa (Pacelli, 2008).

32L’accroissement des connaissances est allé de pair avec celui de l’agacement des spécialistes envers une lecture trop univoque de l’évolution de l’école napolitaine, qui accorde un poids excessif à la continuité de la tradition caravagesque et au « réalisme » comme élément substantiel et durable d’un Kunstwollen napolitain, au détriment d’une compréhension plus nuancée de la variété des personnalités, des poétiques, des conditions culturelles et des dynamiques du goût en cours à l’époque. Cette polémique a été attisée en particulier par Wolfgang Prohaska, qui a aussi contesté durement la persistance, comme par inertie, d’autres concepts critiques, par exemple l’idée d’une période « vandyckienne » de la peinture napolitaine vers 1635, hypothèse proposée par Bologna en 1952 et depuis reprise comme une donnée de fait par une grande partie de la littérature ultérieure, sans jamais avoir été soumise à un véritable contrôle (Prohaska, 1996b).

33Pour une meilleure compréhension du lien unissant l’évolution de la peinture napolitaine et la diffusion à Naples, comme à Rome, du goût pour une peinture plus large, plus ouverte et au chromatisme plus riche – en un mot « néo-vénitienne » – au cours des années 1630, les progrès les plus intéressants découlent des recherches sur le mécénat et sur le collectionnisme lancées par Anthony Blunt dans les années 1930, et qui ont connu un renouveau d’intérêt ces derniers temps. Spinosa (Spinosa, 1990) et surtout Schütze (Schütze, 1996) ont écrit des textes sur la fortune de Poussin auprès des collectionneurs et des artistes napolitains, et les études consacrées au rôle exercé par les vice-rois espagnols en tant que mécènes et protecteurs des arts ont été particulièrement florissantes ces dernières années. Il apparaît en effet de plus en plus clair que certains de ces illustres fonctionnaires, qui avaient souvent exercé d’autres charges à Rome avant d’en recevoir de prestigieuses à Naples, servirent non seulement de porte-étendards de la renommée pour des artistes méridionaux en Espagne, mais jouèrent aussi un rôle important d’intermédiaires dans les rapports culturels entre la capitale parthénopéenne et la capitale pontificale. On a accordé une attention toujours plus grande à la personnalité et au long gouvernement du vice-roi Manuel de Zuñiga y Fonseca, comte de Monterrey et apparenté au duc d’Olivares, qui prit la direction du gouvernement napolitain en 1631 (Anselmi, 1998 ; Farina, 2007). Après avoir séjourné à plusieurs reprises à Rome en qualité d’ambassadeur d’Espagne et y avoir vécu les années de la naissance du baroque, il s’y était déjà distingué comme un collectionneur compétent et ambitieux. Devenu vice-roi, fort du prestige de sa nouvelle fonction et de son influente position politique, il put se constituer une collection personnelle d’une grande importance et protéger des artistes tels que Ribera et Lanfranco. Il fut aussi le principal artisan des commandes de tableaux passées pour le palais du Buen Retiro et l’intermédiaire pour le passage des Bacchanales de Titien de la collection romaine des Ludovisi à celle du roi d’Espagne. On a récemment donné beaucoup d’importance à l’information, découverte par Alessandra Anselmi (Anselmi, 1998) et mise en valeur par Viviana Farina (Farina, 2007), selon laquelle les Bacchanales transitèrent par Naples, dans la collection de Monterrey, d’août 1633 à 1637, juste au moment de la prétendue « crise de la picturalité » de Ribera et de la peinture napolitaine. Dans la mesure où l’on accorde depuis toujours un grand mérite au prestige et à l’attrait des chefs-d’œuvre de Titien dans le renouvellement de la peinture romaine des années 1620 et 1630 en un sens « néo-vénitien », il devient aujourd’hui tout à fait intéressant de pouvoir étudier l’effet de leur long séjour, en ces années cruciales, dans les salles du palais royal de Naples, où Ribera était comme chez lui. Ces œuvres jouèrent sans doute un rôle de premier plan pour la réorientation dans un sens moderne, néo-vénitien, d’une grande partie de la peinture napolitaine de l’époque.

34Une donnée de fait établie en revanche depuis longtemps est la présence d’Artemisia Gentileschi, elle aussi active à Naples de 1629 à sa mort au début des années 1650. De Dominici lui attribuait, dans la diffusion à Naples des nouveautés romaines, un rôle presque exclusif, ramené à de plus justes proportions par les publications des dernières décennies (par exemple Lattuada dans Orazio e Artemisia…, 2001), plus enclines à percevoir une relation d’admiration et d’influence réciproques, surtout avec Stanzione et les artistes les plus proches de lui, mais importante aussi dans l’orientation de Bernardo Cavallino et Antonio De Bellis, encore tout jeunes. Dans les études les plus récentes, il faut signaler la redécouverte et la définition progressive du profil d’Onofrio Palumbo, le peintre à Naples qui suivit le plus étroitement Artemisia, auquel on a consacré plusieurs études spécifiques (Causa, 1993 ; De Vito, 2005b ; Porzio, 2008 ; voir aussi Spinosa dans Ritorno…, 2009, p. 158-160).

35Diana De Rosa, dite « Annella », devait jusqu’à ces derniers temps l’essentiel de sa renommée à la biographie romantique peu fiable rédigée par De Dominici, tandis qu’aucune des tentatives effectuées pour restituer sa physionomie artistique n’avait atteint son objectif. La récente identification de deux de ses toiles en l’église napolitaine de la Pietà dei Turchini a ouvert la voie à une définition plus plausible (voir désormais Petrelli, 2009).

36On n’a en revanche pas encore accordé l’attention qui leur est due à des peintres d’importance comme Aniello Falcone, Francesco Fracanzano et Andrea Vaccaro. Ce dernier figure parmi les artistes les plus admirés et les plus collectionnés de son temps à Naples et en Espagne, mais aussi parmi les plus maltraités par la critique du xxe siècle. Sa cote a cependant été réévaluée récemment grâce à quelques bonnes études (De Vito, 1996 ; Schleier, 2004b ; Causa, 2007 ; Tuck Scala, Mauro, 2010).

37Sur Cavallino, qui avait fait l’objet d’importants travaux dès la première moitié du xxe siècle et d’une belle exposition itinérante de Cleveland à Naples en 1985 (Bernardo Cavallino, 1985), la littérature la plus récente a surtout été marquée par la publication de nombreux tableaux inédits, parfois de grande qualité (Spinosa, 1990, 1996, 2001a, 2007 ; De Sarno, 2002), et d’importantes analyses sur le marché de ses peintures (Marshall, 2004). Des études récentes (présentées dans Causa, 2007) ont commencé à donner une physionomie autonome à De Bellis, que les sources mentionnent comme un élève de Stanzione. Des recherches se sont efforcées, non sans mal, de reconstituer son activité, celle d’un peintre qui commença par être naturaliste dans le sillage de Ribera (on a souvent avancé aussi le nom de Velázquez), avant de se rapprocher de Cavallino, dont il serait devenu, à la fin de sa carrière, une sorte de sosie, moins gracieux et moins sentimental. Causa lui a dernièrement consacré un essai spécifique (dans Causa, 2007) et il comptait, dans les récentes expositions du Ritorno al Barocco, parmi les artistes les plus représentés (Ritorno…, 2009, p. 201-212). L’apparition continuelle de nouvelles œuvres est en train d’en faire peu à peu un personnage de première importance de la peinture napolitaine des années 1640.

38Salvator Rosa, napolitain mais actif presque exclusivement entre Rome et Florence, est un artiste très connu auquel on a consacré encore récemment d’importantes études (Volpi, 1998, 2005 ; Rosa, 2003) et trois expositions (Salvator Rosa, 1999, 2008, 2010). Il est cependant demeuré substantiellement absent des histoires de la peinture napolitaine jusqu’à récemment. Dès le xviiie siècle, De Dominici fut contraint, pour établir sa biographie, de se fier à celles publiées précédemment par Passeri, Baldinucci et Pascoli. La tendance s’est spectaculairement inversée au cours des dernières années et pas moins de deux volumes ont été publiés sur sa formation et sa relation avec Naples : celui de Causa se concentre sur l’analyse de la littérature critique (Causa, 2009), tandis que l’étude de Farina, d’un abord plus aisé, contient une intéressante tentative de reconstitution du milieu de formation de l’artiste. Elle couvre la période tardive de Ribera, Falcone, les frères Cesare et Fracanzano, tout comme les débuts de Gargiulo, entrouvrant ainsi la porte sur un chapitre encore très négligé de l’histoire de la peinture napolitaine (Farina, 2010a).

La seconde moitié du xviie siècle : de 1656 à 1699

39Les études consacrées à la seconde moitié du siècle sont traditionnellement bien moins nombreuses que celles sur la première moitié et se concentrent pour l’essentiel sur ses principales personnalités, en particulier Mattia Preti et Luca Giordano. Il faut cependant signaler l’intérêt accru porté à des artistes jusque-là négligés, par exemple Andrea Malinconico (Bologna, 1996b), Giacomo Farelli (Raucci, 2004) et Nicola Vaccaro (Schleier, 1995a, 1995b ; Siracusano, 1997), à qui on a récemment consacré une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné (Izzo, 2009).

40Francesco De Maria, à qui les sources du xviie siècle et De Dominici accordent un rôle de premier plan dans le milieu artistique des années immédiatement postérieures à la peste, continue cependant d’occuper une place marginale dans les études (voir Lorizzo, 2010). Les notes très détaillées de Fiorella Sricchia qui accompagnent la nouvelle édition des Vies de Dominici (De Dominici, [1742-1745] 2003-) fournissent toutefois un apport très utile à une meilleure connaissance de l’artiste, ainsi qu’à celle de Paolo de Matteis et de Giacomo del Po. Concernant ce dernier, signalons également l’existence d’une bonne étude consacrée à la formation et à l’activité à Sorrente de Del Po (Russo, 2009).

41Un article d’Elena Fumagalli sur le décor baroque entre Naples et Rome (Fumagalli, 2007) a attiré l’attention sur la présence, dans la capitale méridionale, du décorateur Giovan Battista Magno, dit le Modanino. Ce peintre spécialisé dans l’ornementation en clair-obscur fut actif à Rome dans les années 1630 et 1640, puis à Naples dans les années 1650 et 1660, peut-être grâce à l’entremise de Cosimo Fanzago, avec qui il avait collaboré à San Lorenzo in Lucina. L’article contient des indications utiles pour une histoire comparée de la peinture décorative entre les deux capitales (un sujet jusque-là traité presque exclusivement dans le cadre d’études consacrées à Domenichino, à Lanfranco et à Stanzione), permettant ainsi de combler une lacune patente des études (voir aussi Lattuada, 1997 ; Spinosa, 1998, 2001b).

42Concernant Mattia Preti, malgré les trois expositions qui lui furent consacrées à Naples, à Cosenza et à Rende en 1999 à l’occasion du troisième centenaire de sa mort (Mattia Preti, 1999a, 1999b, 1999c), peu de nouveautés sont apparues sur ses séjours napolitains et ses rapports avec les artistes locaux, deux thèmes qui avaient fait l’objet d’études soignées dans les années 1970 et 1980. On signalera donc le recueil substantiel des documents connus et le catalogue raisonné des œuvres, tous deux établis par John Spike (Spike, 1998, 1999), ainsi que les essais de Luigi Spezzaferro et de Mariella Utili publiés dans les catalogues des expositions. Le premier (Mattia Preti, 1999a) est consacré au problème encore ouvert de la période de jeunesse de Preti, tandis que le second (Mattia Preti, 1999b) aborde l’ensemble de l’activité de l’artiste.

43La situation de Luca Giordano est tout autre. Sa bibliographie s’accroît de manière exponentielle : outre le travail de révision radical mené par Ferrari et Scavizzi sur leur ancienne monographie, réimprimée en 2000 avec un nouvel avant-propos et suivie en 2003 par la publication d’un volume d’ajouts (Ferrari, Scavizzi, 1992 [2000], 2003), des expositions monographiques lui ont été consacrées à Naples, à Madrid et même à Mexico (Luca Giordano, 2001, 2002, 2005). L’annuaire Ricerche sul ‘600 napoletano lui a par ailleurs réservé une rubrique spécifique de 1998 à 2007. Parmi la pléthore d’études récentes, il faut signaler au moins les interventions de De Vito et de Scavizzi sur les débuts du peintre, suscitées par la découverte de ses œuvres les plus anciennes, notamment une Bataille apparue sur le marché de l’art, signée et datée de 1651, et les deux Miracles de saint François-Xavier, qui ont rouvert les débats sur la formation et la prime jeunesse de Giordano et sur l’héritage de Ribera (De Vito, 2004b, 2005a ; Scavizzi, 2004, 2005). Signalons également l’intervention de Schleier sur la chronologie, encore mal définie, des peintures réalisées entre les années 1660 et les années 1680 (Schleier, 2004a), l’enquête minutieuse menée par Fumagalli sur la fortune de l’artiste dans les collections florentines (Fumagalli, 2007) et le beau volume d’Andres Úbeda sur le séjour de l’artiste en Espagne, centré sur le Cason del Buen Retiro (Úbeda, 2008).

Ouvertures

À la redécouverte du dessin napolitain

44Grâce aux études de Walter Vitzthum, la redécouverte du dessin napolitain fut peut-être la plus grande révélation des années 1960 et 1970. La mort prématurée du grand chercheur allemand a de nouveau plongé cet aspect de l’art napolitain dans l’oubli, pendant les quarante années qui ont suivi : dans les expositions des années 1980 et celles, monographiques, des années 1990, le dessin fut exposé indépendamment de la peinture, comme s’il s’agissait d’un sujet distinct, réservé aux spécialistes.

45Le regain d’intérêt pour le xviie siècle non caravagesque et l’attention concomitante accordée aux relations entre l’art napolitain et l’art romain et à l’activité graphique de peintres comme Stanzione, Gargiulo et Falcone semblent avoir contribué à la revalorisation du dessin napolitain. On peut signaler les récentes investigations menées dans les musées italiens, allemands, français et danois (Simane, 1994 ; Causa Picone, 1999 ; Fischer, Meyer, 2006 ; Splendeurs…, 2006), et certaines recherches importantes portant surtout sur l’histoire des collections (Epifani, 2006-2007 ; Farina, 2009). On peut désormais se faire une idée détaillée de l’état des études à partir du colloque Le Dessin napolitain (Solinas, Schütze, 2010) dédié à Vitzthum, qui représente la première étape d’un projet destiné, selon les organisateurs Solinas et Schütz, à stimuler la reprise des recherches.

Collections privées et mécénat

46Les études sur les collections et sur le mécénat ont abouti à quelques-uns des travaux les plus ambitieux, les plus méthodiques et peut-être les plus significatifs sur l’art napolitain du xviie siècle. Les recherches de l’historien Gérard Labrot sur les comportements et les résidences de l’aristocratie de la ville l’ont conduit depuis trente ans à aborder les rapports entre peinture et société, à travers la découverte et l’analyse de centaines d’inventaires et la publication d’une masse considérable de matériaux. Ses travaux ont permis de mieux comprendre les relations unissant les artistes et la société, le rôle des marchands, la variété et l’élargissement progressif des classes sociales s’intéressant à la peinture, et la manière dont elles conditionnaient la production artistique (Labrot, 1992, 2010). Les potentialités offertes par ces études sont loin d’avoir été pleinement exploitées par les historiens de l’art, qui se sont souvent limités à en extraire – très utilement – des données sur les créations des peintres et sur leur fortune, ou à en tirer des indications sur la présence en ville d’œuvres étrangères.

47Si l’étude du marché de l’art est un champ assez peu fréquenté – à l’exception des travaux de Christopher Marshall (Marshall, 2000, 2004) –, le mécénat des vice-rois constitue, au contraire, un domaine exploré ces dernières années avec beaucoup de succès. La tradition napolitaine, depuis De Dominici, a certes insisté sur leur rôle négatif et sur les spoliations auxquelles ils se livrèrent au détriment du patrimoine culturel napolitain ; aujourd’hui encore, Labrot peut écrire que « le patronage vice-royal, en plus de sa discontinuité, voire de sa médiocrité, est parfois caractérisé par un certain désintérêt pour les artistes napolitains (voyez le comte de Monterrey) et plus encore par un certain manque de moyens » (Labrot, 2010, p. 41). Des études récentes auxquelles on a déjà eu l’occasion de faire allusion tendent cependant à révéler le rôle actif, et dans certains cas déterminant, joué par des vice-rois comme Osuna, Monterrey ou Carpio dans les développements de la peinture napolitaine (Finaldi, 1991, 2003 ; Lattuada, 1997 ; Palacio…, 2005 ; Farina, 2007). On peut s’en faire une bonne idée d’ensemble grâce au recueil d’études consacré au sujet et dirigé par José Luis Colomer, qui aborde aussi bien l’œuvre de Caravage ayant appartenu au duc de Benavente (1603-1610) que le cas spectaculaire du mécénat du marquis del Carpio (1683-1687 ; Colomer, 2009 ; voir aussi De Frutos, 2009).

48Concernant les deux grands marchands flamands Caspar Roomer et Ferdinand Van den Eynden, bien étudiés dès les années 1960 (Haskell, 1966 ; Ruotolo, 1982) et « sans lesquels la peinture à Naples ne serait pas ce qu’elle fut » (Labrot, 2010, p. 504), ne sont apparues ces derniers temps que des nouveautés marginales. En revanche, on a mené d’importantes recherches sur des collections napolitaines célèbres, comme celle du cardinal Filomarino (Lorizzo, 2006) ou celle, tout à fait extraordinaire, du fonctionnaire espagnol Juan de Lezcano (Vannugli, 2009), mais aussi sur la présence précoce de peintures napolitaines dans les collections génoises (Farina, 2002), vénitiennes (Borean, Cecchini, 2002 ; Moretti, 2005) et florentines (« Filosofico umore »…, 2007).

Contextualiser De Dominici

49La nature particulière des Vite de Dominici n’a cessé d’infléchir les études sur l’art napolitain du Seicento. Lorsque, au xixe siècle, les philologues leur ôtèrent toute fiabilité en tant que source directe, on tenta de marginaliser les écrits de Dominici et de valoriser plutôt les informations issues des textes érudits, des chroniques ou des poèmes antérieurs. La tradition bien enracinée des guides du xviie et du xviiie siècle, qui constituent un ensemble de sources tout à fait valables, est particulièrement utile : la seconde partie du volume Libri per vedere (Libri…, 1995) contient un catalogue de la littérature périégétique du xvie au xixe siècle, qui offre une précieuse introduction à l’examen de ces sources indispensables. De bonnes études ont en outre été consacrées aux guides de Pompeo Sarnelli publiés en 1685 puis en 1688, et à celui de Domenico Antonio Parrino paru en 1700 (Pinto, 1997), tandis que la fondation Memofonte procède à la numérisation de plusieurs de ces textes, dont certains sont devenus très rares (www.memofonte.it).

50La naissance des études modernes sur la peinture du xviie siècle impliqua la reconnaissance des qualités critiques de Dominici – que défendirent particulièrement Longhi puis Bologna –, mais aussi la nécessité de manier son texte avec beaucoup de précaution. Le débat a récemment été rouvert par Willette, qui a attiré l’attention sur le dense réseau de personnalités, parmi les plus importantes de la culture napolitaine du xviiie siècle, avec lesquelles le biographe fut en contact au moment de la rédaction de ses Vite, remettant ainsi en question son image d’obscur écrivailleur isolé, falsificateur de documents (Willette, 1986). Le chercheur a ensuite mené une enquête soignée sur la Vita de Stanzione, dont il a mis en évidence la nature complexe et montré comment les lieux communs, les données historiques et les anecdotes s’y entrelacent de manière à tisser la trame d’une existence réelle (Schütze, Willette, 1992).

51Les publications de Willette vont peut-être trop loin dans la réhabilitation du biographe et surtout de ses sources manuscrites, qui ne résistent pas à un examen critique précis, mais elles ont le mérite d’avoir ouvert un nouveau débat sur la question. La notice rédigée par Bologna pour le Dizionario biografico degli italiani peut désormais servir d’introduction utile sur le sujet (Bologna, 1987). L’édition commentée des Vite, en cours de publication (De Dominici, (1742-1745) 2003-), analyse le texte de manière systématique et met en lumière les sources utilisées par le biographe, ainsi que sa méthode de travail. Il offre également une mise à jour bibliographique détaillée, à laquelle on peut renvoyer à propos de plusieurs des thèmes abordés de façon très synthétique dans le cadre de cette étude.

   

  • 10  Francis Haskell, La nascita delle mostre: I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposi (...)

52Les grandes expositions spectaculaires des années 1990 constituent un moment clé dans l’histoire des études sur la peinture méridionale du xviie siècle, qui ont depuis connu une croissance tumultueuse, du moins en ce qui concerne le nombre de publications consacrées au sujet. Causa et les organisateurs de ces manifestations déclaraient les avoir conçues en fonction de finalités plus politiques et culturelles que scientifiques : après la tragique épidémie de choléra qui avait frappé Naples en août 1974 et le tremblement de terre de 1980, on jugea utile d’élargir au-delà du cercle restreint des spécialistes la connaissance du riche patrimoine artistique napolitain, avec l’espoir déclaré que cette diffusion permette d’arrêter, ou au moins d’entraver, le processus de dégradation en cours, la fermeture des édifices de culte et aussi – dit-on – l’« offensive des antiquaires », qui avait déjà largement dépouillé les collections familiales tout en sollicitant de plus grands investissements pour l’activité de protection et de conservation. Mais, conformément au principe énoncé par Haskell selon lequel « les expositions de Maîtres anciens nourrissent d’autres expositions de Maîtres anciens »10, ces expositions produisirent avant tout d’autres manifestations comparables. Une liste complète de leurs catalogues aurait épuisé à elle seule l’espace mis à notre disposition pour la bibliographie, sans fournir aucune information sur les progrès réels des études. Le succès, y compris d’un point de vue économique, de ces spectaculaires machineries itinérantes, en fit de plus en plus une fin en soi plutôt qu’un moyen et conduisit à l’abandon des sages précautions jusqu’alors observées dans l’organisation de manifestations de ce genre quant au nombre et aux dimensions des œuvres à exposer et à la mise en avant d’aspects purement événementiels au détriment de leurs finalités scientifiques.

53Parmi les objectifs mis en évidence par Causa au début de la période des grandes expositions, le plus difficile à atteindre, claironné avec un optimisme excessif, était sans aucun doute celui d’arrêter l’« offensive des antiquaires ». Le marché pour la peinture napolitaine, déjà en forte expansion dans les décennies précédentes, compta assurément parmi les principaux bénéficiaires du succès international des manifestations. Les études bénéficient, elles aussi, de ce phénomène : le renouveau d’intérêt pour le sujet manifesté par les principaux musées européens et américains, venu s’ajouter à celui des collectionneurs privés, a élargi le front des recherches et encouragé la valorisation de tableaux inconnus. Mais le manque de mise en perspective et d’ambition est une caractéristique commune à de nombreuses études à caractère « philologique » publiées ces dernières années. L’instrument de l’attribution et celui de l’analyse stylistique semblent souvent perdre leur caractère d’outil pour devenir une fin en soi. Il en résulte aussi d’innombrables publications fragmentaires visant à mettre en valeur des tableaux isolés et l’extraordinaire floraison des catalogues raisonnés de peintres de deuxième ou de troisième catégorie, au détriment des recherches, presque au point mort ou fortement minoritaires, sur les principaux ensembles décoratifs, sur la peinture à fresque, sur les contextes monumentaux et sur tout ce qui ne peut être exposé ou commercialisé. Et ce phénomène ne manque pas d’avoir sa part de responsabilité dans la situation de confusion dont nous sommes partis.

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Notes

1  « Like the Battle Paintings of Aniello Falcone and Andrea De Lione, Neapolitan Art History often feels like a confused and confusing – yet beautiful – mess » (Salomon, 2010, p. 201).

2  « … albeggiare dell’età moderna, dal realismo all’impressionismo » (Longhi, 1956, p. ix).

3  « … chiara, limpida, vivificante, autentica apertura moderna di questo multiforme capitolo di studi», e «atto iniziale di una moderna gestione » (Causa dans Pittura napoletana..., 1983, p. 11-12).

4  « … naturalisti … del tratturo ; i riconoscitori della tragica verità del suburbio e della provincia...» (Bologna, 1955, p. 53).

5  « ... una crisi di pittoricismo che segna il dissolvimento dell’ascendente caravaggesco » (Bologna, [1952] 1998, p. 149.

6  « Filippo Vitale, an artist whose reputation has metamorphosed in recent years from overlooked to overrated » (Spike, 1992, p. 140).

7  « In 1992 a major retrospective exhibition of the works of Jusepe de Ribera visited Madrid, Naples and New York. The exhibition made clear not only how hugely knowledge about Ribera’s œuvre has advanced in recent decades but also how much still remains to be discovered » (Scholz-Hänsel, 2000, p. 6). Voir aussi Jordan, 1992, et Spinosa, 2003 (2006), p. 5-6.

8  « ... produzione pittorica […] che deriva dalla pratica artistica dei Carracci e dei loro seguaci » (Schütze, Willette, 1992, p. 10).

9  « ... gli imperativi categorici che sottendevano lo stile moderno dei Carracci » (Schütze, Willette, 1992, p. xxx).

10  Francis Haskell, La nascita delle mostre: I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte, Milan, 2000, p. 191 [éd. orig. : The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, Yale, 2000].

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Pour citer cet article

Référence papier

Andrea Zezza, « Une histoire de l’art sans héros ? Études récentes sur la peinture napolitaine du xviie siècle », Perspective, 1 | 2011, 435-459.

Référence électronique

Andrea Zezza, « Une histoire de l’art sans héros ? Études récentes sur la peinture napolitaine du xviie siècle », Perspective [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://perspective.revues.org/973

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Auteur

Andrea Zezza

Maître de conférences en histoire de l’art moderne à la Seconda Università di Napoli. Il a étudié la peinture de la Renaissance en Italie centrale et méridionale (Marco Pino: l’opera completa, Naples, 2003) et dirige avec Fiorella Sricchia Santoro l’édition commentée des Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani (1742-1745) de Bernardo De Dominici (Naples, vol. I, 2003 ; vol. II, 2008 ; vol. III, publication prévue en 2011).

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